1. RAZRED

Ako želimo upoznati svijet likovnih umjetnosti, onda moramo pručiti povijest likovnih umjetnosti, estetiku likovnih umjetnosti, materijalne (fizičke) elemente likovnih umjetnosti. Prije toga morao naučiti kako treba gledati likovno djelo: sliku, kip, zgradu. Najprije, dakle, trebamo naučiti umjetnost gledanja. Glavni i osnovni instrument za gledanje likovnog djela jest čovjekovo oko. Ali oko i gledanje mora također biti dovoljno likovno probuđeno i likovno obrazovano. To znači da moramo poznavati likovni jezik. Kao što je pjesma umjetničko djelo koje je stvoreno pomoću književnog osjećaja za jezik, tako su slika, kip i zgrada umjetnička djela koja su stvorena pomoću likovnog osjećaja za jezik crte, boje i oblika. Biti čitalac znači biti upućen u elemente pomoću kojih književnik pretvara riječi u pjesnički tekst. Biti gledalac znači biti upućen u elemente s pomoću kojih likovni umjetnik pretvara crtu, boju i oblik u likovni. Prema tome, gledati u likovnom smislu znači isto što u književnom smislu znači - čitati. Svrha je učenja likovnog jezika da naučimo gledati - čitati likovno djelo.
Svijet likovnih umjetnosti jest dio općeg svijeta umjetnosti kojemu pripadaju još književnost, glazba, gluma i ples. Književnosti je sredstvo izraza riječ, glazbi zvuk, glumi riječ i kretanje i plesu pokret. Likovnim umjetnostima sredstvo izraza je lik ili oblik. Od toga svoga sredstva izraza - lika ili oblika - te umjetnosti nose ime: likovne umjetnosti. Umjetnost kojoj je sredstvo izražaja u liku (ili obliku) zove se likovna umjetnost. Tri su likovne umjetnosti, koje se izražavaju preko lika (ili oblika): slikarstvo (ili pitura), kiparstvo (ili skulptura) i graditeljstvo (ili arhitektura).
Kao što onaj koji želi naučiti strani jezik, mora svladati njegova pravila, tako likovni umjetnik mora svladati osnovne elemente izražavanja slikarskog, kiparskog i arhitektonskog jezika onaj koji se želi njime izražavali ili želi shvatiti što se tim jezikom izražava. Učenje stranog jezika traži postupnost. Ta je postupnost u likovnom jeziku još sporija jer se jezik umjetnosti ne uči razumom, nego osjećajem. Za strane jezike postoje gramatike, to jest pravila govora i pisanja. Ali za likovni jezik, kao i za bilo koji drugi umjetnički jezik, nema gramatike ni pravila kako treba osjećati.
Likovno djelo: slika, kip ili zgrada jesu kao čovjek. Sastavljeni su od materijalnih ili fizičkih likovnih elemenata i od psihičkih likovnih elemenata. Psihički likovni elementi u slici, kipu, i zgradi jesu sve što nije materijal. To su, znači, elementi likovnog duha koje je umjetnik unio u materiju i materijalizirao likovni duh u slici, kipu ili zgradi.
Likovni tekst (likovna forma) je umjetnički govor crte, boje i volumena. U likovnom smislu gledati sliku, kip ili zgradu znači čitati likovni tekst. Likovni tekst je početak i svršetak, jedini umjetnički smisao likovnog djela. Sve što je u slici, kipu, ili zgradi izvan likovnog teksta, a to znači: svaki likovni sadržaj koji se ne nalazi u crti, boji i volumenu - likovno ne postoji. Slika se ne slika, kip se ne modelira, zgrada se ne gradi radi motiv, nego izključivo radi likovnog teksta (likovne forme). Stoga je likovno djelo samo onda kvalitetno kada u njemu likovna forma (likovni tekst) nadvalada likovni motiv, a likovno je nekvalitetno kada je likovni tekst ispod motiva.
Umjetnost (engl. = art; njem. = Kunst; franc. = art; tal. = arte, od lat = ars) je duhovno čovjekovo stvaralaštvo koje se može iskazati na više načina: književnost (riječ sredstvo izražaja), glazba (zvuk sredstvo izražaja), gluma (riječ i pokret sredstvo izražaja), ples (pokret sredstvo izražaja) i tri likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) kojima je lik (ili oblik) sredstvo izražaja. Umijeće je duhvno čovjekovo stvaralaštvo koje se ne može naučiti ni steći već se s njim treba roditi. Znači da jedan nešto umije što drugi ne umije stvoriti (misli se na umjetničku stvaralačku moć čovjeka).

Umjetnost je duhovno stvaralaštvo pomoću kojega čovjek umije izraziti osobne osjećaje na više načina.
Likovna umjetnost je duhovno čovjekovo stvaralaštvo koje se izražava pomoću tri umijeća. Prema starogrčkoj teoriji imamo šest načina (ili danas sedam) na koje čovjek izražava svoje osjećaje. Od šest (ili danas sedam) umjetnosti, tri su likovne: slikarstvo ili pitura, kiparstvo ili skulptura, graditeljstvo ili arhitektura.
Likovno djelo se sastoji od materijalnih ili fizičkih likovnih elemenata (lat. elementum = počelo; u likovnim umjetnostima osnovni pojam, sastavni dio cjeline, odnosno kompozicije likovnoga djela) i od psihičkih likovnih elemenata, a izražava se preko likovnoga motiva (teme ili sadržaja) i likovne forme (načina izražaja likovnoga motiva).
Materijalni ili fizički likovni elementi su vidljivo tijelo umjetničkoga djela, to jest materija/materijal pomoću kojega se slikar/kipar/graditelj kao umjetnik likovno izražava, to jest likovne tehnike (slikarske, kiparske i graditeljske likovne tehnike).
Psihički likovni elementi su duša umjetničkoga djela (likovna forma). Dijele se na tri skupine: glavni, pomoćni i ostali: glavni psihički likovni elementi u slikarstvu (crta i boja) i glavni psihički likovni element u kiparstvu i arhitekturi (volumen), pomoćni psihički likovni elementi (simetrija, proporcija, ritam) i ostali psihički likovni elementi.
Likovni motiv (tema ili sadržaj) jest ono što (?) je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) može biti prikazano ili figurativno ili apstraktno.
Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se može prepoznati.
Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izražena od čistih elemenata likovne kompozicije.
Likovna forma jest način kako (?) je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetničkom djelu (slika, kip, zgrada).
Crtež je početak ili temelj umjetničkog djelovanja u likovnim umjetnostima.
Lik (ili oblik) je način ili sredstvo izražaja u likovnim umjetnostima. Od sredstva izražaja - lika/oblika - likovne umjetnosti dobile su naziv: likovne umjetnosti. Za likovne umjetnosti postoje još nekoliko naziva: prostorne umjetnosti, vizualne umjetnosti, plastične umjetnosti, lijepe umjetnosti.
Prostorne umjetnosti nazivamo likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura) jer lik/oblik zauzima određeni prostor (dvodimenzionalni ili trodimenzionalni).
Vizualne umjetnosti ili umjetnosti oka nazivamo likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura) jer lik/oblik doživljavamo/osjećamo gledanjem/okom.
Plastične umjetnosti nazivamo likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura) jer lik/oblik ima svoju površinu ili plastiku/plastičnost (ne misli se na plastiku kao industrijski materijal)
Tri likovne umjetnosti: slikarstvo ili pitura, kiparstvo ili skulptura, graditeljstvo ili arhitektura.
Slikarstvo ili pitura (lat. pictura; engl. picture; njem. Malerei; franc. peinture, lat. pittura) je likovna umjetnost kojoj je temelj izražaja u crti i boji, to jest u/na plohi. Zato kažemo da je slikarstvo plošno likovno izražavanje ili dvodimenzijalna umjetnost jer se izražava na plohi koja ima dvije dimenzije: širinu i dužinu.
Slikar (ili hrvatski: ličilac) je likovni umjetnik koji se služi materijalnim ili fizičkim likovnim elementima (tijelo umjetničkoga djela - materija/materijal) da bi na umjetnički način izrazio psihičke likovne elemente (duša umjetničkoga djela - likovna forma).
Slika (grč. eikon; lat. pictura) je izražaj, proizvod ili produkt likovnoga umjetnika koji se bavi slikarstvom, a zovemo ga slikar.
Slikati je umjetnička radnja (u infinitivu) likovnoga umjetnika kojega zovemo slikar.
Kiparstvo ili skulptura (lat: sculpere = sjeći, rezati, klesati, tesati) je likovna umjetnost kojoj je temelj izražaja u volumenu. Zato kažemo da je kiparstvo trodimenzionalna umjetnost jer ima tri dimenzije: širinu, dužinu i visinu.
Kipar je likovni umjetnik koji se služi materijalnim ili fizičkim likovnim elementima (tijelo umjetničkoga djela - materija/materijal) da bi na umjetnički način izrazio psihičke likovne elemente (duša umjetničkoga djela - likovna forma).
Kip (od mađarskog: kep = lik) je izražaj, proizvod ili produkt likovnoga umjetnika koji se bavi kiparstvom, a zovemo ga kipar.
Modelirati (a ne kipariti) je umjetnička radnja (u infinitivu) likovnoga umjetnika kojega zovemo kipar.
Arhitektura (grč. arhitekton) je likovna umjetnost kojoj je temelj izraza volumena u prostoru. Zato kažemo da je arhitektura trodimenzionalna umjetnost jer ima tri dimenzije: širinu, dužinu i visinu. Graditeljstvo ili arhitektura je umjetnost, a građevinarstvo je poduzetništvo.
Arhitekt (graditelj - projektant ili diplomirani inženjer arhitekture - dipl. ing. arh. - dia) je likovni umjetnik je likovni umjetnik koji se služi materijalnim ili fizičkim likovnim elementima (tijelo umjetničkoga djela - materija/materijal) da bi na umjetnički način izrazio psihičke likovne elemente (duša umjetničkoga djela - likovna forma). Arhitekt ili graditelj je umjetnik, a građevinar je poduzetnik.
Zgrada je izražaj, proizvod ili produkt likovnoga umjetnika koji se bavi arhitekturom, a zovemo ga graditelj ili arhitekt ili diplomirani inženjer arhitekture.
Projektirati je umjetnička radnja (u infinitivu) likovnoga umjetnika kojega zovemo graditelj ili arhitekt ili diplomirani inženjer arhitekture. Projekt je idejni ili izvedbeni nacrt kao proizvod/produkt likovnoga umjetnika, a prema projektu zgradu gradi građevinar kao poduzetnik.
Urbanizam (lat. urbs, urbis = grad, urbanus = gradski) gradogradnja; postanak i razvoj grada. Urbi et orbi = Gradu (Rimu) i svijetu; Urbs aeterna = Vječni grad (Rim).
Primijenjena umjetnost je umjetničko oblikovanje predmeta svakodnevne i praktične uporabe.
Primitivna umjetnost je tradicionalna (običajna) umjetnost nastala kao narodna umjetnost.
Naivna umjetnost ili naiva ona je umjetnost koja se temelji na običajima narodne umjetnosti dotičnog kraja (slično kao i primitivna umjetnost).
Akademizam je jednostrano, teoretski dovršeno prilaženje pojedinim likovnim problemima.
Artizam (lat: ars, artis = umjetnost) je virtuozno svladavanje tehničkih i formalnih elemenata u umjetnosti.
Akademija (grč. Akademeia) je prvobitno naziv za školu u blizini Atene u parku posvećen uspomeni na heroja Akadema koju je osnovao starogrčki filozof Platon 387. prije Kr., a ukinuo je 529. poslije Kr. bizantinski car Justinijan.. Danas riječi "akademija" ima više značenja: najviša znanstvena ustanova neke zemlje (HAZU = Hrvatska akademija znanosti i umjetnosti) ; društvo učenjaka, književnika i umjetnika (HDLU = Hrvatsko društvo likovnih umjetnika); visoka škola ili sveučilište (ALU = Akademija likovnih umjetnosti); svečana priredba s koncertnim točkama, predavanjima i recitacijama.
Ars gratia artis znači: umjetnost radi umjetnosti (geslo američke filmske kompanije Metro Goldwin Meyer).
L`art pour l`art (franc./lar pur lar) znači: umjetnost radi umjetnosti, geslo umjetničkog smjera larpurlartizma.
Ukus (lat. gustus = zadovoljstvo, užitak) u likovnim umjetnostima je estetska odrednica kojom se izražava smisao za lijepo, odnosno sposobnost osjećaja umjetničkih vrijednosti. Kao subjektivno i osobno osjećanje, ukus je uvjetovan prirođenom naslijeđenom sklonošću i odgojem i obrazovanjem. Objektivni kriteriji (prosudbe) ukusa su estetski. De gustibus (et coloribus) non est disputandum = o ukusima (i bojama) se ne raspravlja.
Boja (hrv: krasa, mast, ličilo; engl: colour; njem. Farbe; franc. coleur; tal. colore) osjećaj koji u oku stvara svjetlost emitirana (odaslana) iz nekoga izvora ili reflektirana (odsijava) od površine nekoga tijela.
Spektar (lat. spectrum) niz raznobojnih tonova koji nastaju rastavljanjem bijele svjetlosne zrake pri prolazu kroz staklenu prizmu. Boje spektra spadaju u područje svjetlosti i nalaze se unutar elektromagnetskih frekvencija u valnim dužinama od 400 do 700 milimikrona. Zrake kraće valne dužine od spektralnih su: ultraljubičaste, rendgenske (x-zrake), radioaktivne (alfa, beta i gama zrake) i kozmičke zrake (ultra beta). Zrake duže valne dužine od spektralnih su: infracrvene (toplinske), radio i televizijske zrake.
Valer (franc. valeur = vrijednost) je svjetlosna vrijednost, količina i kvaliteta odlika, kakvoća) svjetlosti koju neka površina odbija. U likovnoj praksi (a naročito u slikarstvu) je jedno od osnovnih sredstava likovnog izražaja, odnosno element likovne kompozicije.
Lavir (franc. lavis, od laver = prati) nastaje tako da slikar preko osušenoga crteža, naknadno prijeđe nekom bojom. Crtež laviran smeđom bojom zove se: sepija (grč. sepia = sipa); crtež laviran crnom bojom zove se: grisaille (franc. grisaille/grizaj); crtež laviran crvenom bojom zove se: sanguinia (lat. sanguis, - inis = krv).
Gama (grč. gamma) u slikarstvu je prizvuk, odnosno dominacija (isticanje) jedne tonski stupnjevane boje koja daje slici opći dojam (npr. zelena gama, crvena gama; topla gama, hladna gama).
Kroma (grč. hroma = boja) svojstvo (valer, gama, ton) ili zasićenost boje. Međusobnim optičkim (svjetlosnim) miješanjem triju primarnih (osnovnih) boja aditivne sinteze (RGB boje: Red = crvena, Green = zelena, Blue = modra) pojačava se pojedinačna valerska vrijednost i mijenja kromatska zasićenost boja (jer se aditivne boje zbrajaju). Međusobnim fizičkim (pigmentalnim) miješanjem triju primarnih (osnovnih) boja supraktivne sinteze (CMYK boje: Cyan = modra, Magenta = crvena, Yellow = žuta, Black = crna; oznaka K = Keyline) umanjuje se pojedinačna valerska vrijednost i mijenja se kromatska zasićenost boja (jer se pigment boje oduzima miješanjem).
Intonacija (lat. intonare = podizati glas) u slikarstvu je opći koloristički dojam postignut naglašavanjem međusobno bliskih boja (tonova), odnosno naglašavanjem određenih i za djelo bitnih tonova.
Nijansa (franc. nuance = preljev) je postupni prijelaz boje u boju. U krugu boja nijansa je međuvrijednost dviju uzastopnih boja. U slikarskoj praksi nijansa je vidljiva razlika između dva susjedna kromatska tona.
Pigment (lat. = pigmentum = boja) je organski (od životinja ili biljaka) ili anorganski (zemljani ili mineralni) prah koji ima svojstvo prekrivanja neke podloge (bojanja).
Plenerizam (franc. plein + air = puni zrak) slikanje u prirodi (pod vedrim nebom i dnevnim svjetlom, za razliku od ateliera).
Dekoracija (lat. decor) ures, ukras; ukrašavanje predmeta umjetničkim elementima.
Interijer (franc. interieur, od lat. interior = unutrašnji) općenito unutrašnji prostor; likovni motiv koji prikazuje život u zatvorenom prostoru.
Eksterijer (franc. extèrieur) vanjština, vanjska strana; vanjski prostor u arhitekturi.
Otvorena faza u likovnoj praksi je vremenski razmak unutar kojega je omogućeno razmazivanje boje (premazanog sredstva), a ovisi o vrsti veziva (npr. razmak je dosta duži kod uljanih tehnika nego kod vodenih tehnika).
Perfekcija (lat: perfectio, od perficere = dovršiti) svršetak, dogotovljenje, usavršavanje, besprijekornost, najviši domet, nepogrješnost; podići se na najviši stupanj, razviti se do najviših mogućnosti.
Percepcija (lat. percipere = primiti u se) je opažanje, primanje dojmova, neposredni osjećaj predmeta i pojava iz okolnog svijeta kao i doživljaja. Percepcija je organizirana cjelina različitih osjećaja u kojoj svaki osjetni podatak (vizualni, slušni, tjelesni ili neki drugi) ima svoje posebno značenje (određen je cjelinom i djeluje na cjelinu).
Klasika (lat. classicus = star, drevan; u prenesenom značenju: odličan, uzoran) je kulturno i duhovno ostvarenje starogrčke (u Periklovo doba, od 460. do 429. god. pr. Kr.) i starorimske umjetnosti (u Augustovo doba, od 27. pr. Kr. do 14. god. poslije Kr.).
Antika (lat. antiquus = star, drevan) je razdoblje starogrčke i starorimske kulturne povijesti (do 446., to jest do propasti zapadnoga Rimskog carstva ili do 529. kada je bizantinski car Justinijan ukinuo atensku filozofsku školu).
Civilizacija (lat: civilis = građanski) cjelokupno materijalno ljudsko stvaralaštvo.
Kultura (lat: cultos, ili culture, od colere = obrađivati zemlju; štovati, častiti) cjelokupno duhovno ljudsko stvaralaštvo.
Tehnika (grč: techne = vještina, umijeće) sposobnost korištenja likovnih materijala u izradi i dovršenju umjetničkoga djela.
Ikonologija (grč. eikon = slika + logos = riječ, govor) znanost koja se bavi proučavanjem forme likovnoga djela (a ne motiva; to jest proučava likovne elemete likovnoga djela jer za ikonologiju nije važna objektivna stvarnost (likovni motiv, tema, sadržaj) nego se proučava smisao poruke koju slika prikazuje.
Ikonografija (grč. eikon = slika + grafein = pisati) sliko-opis, opis slike; znanost koja se bavi proučavanjem sadržaja, smisla i simbolike prikaza likovnoga djela, to jest proučava nelikovne elemente likovnoga djela (tko je tko i što je tko na slici): osnovni kompozicijski raspored likova (tko je lijevo, a tko desno), prostor u kojemu se likovi nalaze (pejzaž, interijer) tipologija likova (bradati, produhovljeni), odjeća likova (kostim), atributi (znak raspoznavanja), boja (plavi plašt, bijela haljina, zlatna aureola).
Metafizika (grč. meta = iza + fysis = priroda) je prvobitno Aristotelovo djelo koje je slijedilo iza djela Fizika (grč. meta ta fizika), a raspravlja o bitku. Kasnije postaje zasebna filozofska disciplina protivna razvojnoj dijalektici temeljna na pojedinačnoj datosti i nepromjenjivosti elemenata, tvari i pojava. To statično, natprirodno, nadnaravno, nadiskustveno (trascedentno) pokušali su neki likovni umjetnici u slikarstvu (metafizičko slikarstvo).
Etika (grč. ethos = običaj) nauka o moralu; znanost koja proučava i vrednuje moralna htijenja s namjerom da ukaže na prave i istinske vrijednosti.
Estetika (grč. aisthanomai = osjetni, opažajni) je filozofska disciplina koja ispituje lijepo, odnosno vrijedno u umjetnosti, istražuje bitne preduvjete i kriterije umjetničkog doživljaja, stvaranja i prosuđivanja, kao i uopće smisao, značenje i bit umjetničkog. Dva su ishodišta proučavanja estetike: Platonova spekulativna (mislena) filozofija umjetnosti i Aristotelova empirijska (iskustvena) metoda.
Umjetnička ljepota je umjetnička "istina" koja se utjelovljuje u likovnom djelu, a u gledatelju stvara osjećaj ugode (ah, ništa, ništa).
Ciklus (grč. kyklos = krug) je skup različitih međusobno povezanih pojava ili procesa koji se ponavljaju ili nastavljaju u izvjesnom vremenskom razmaku i sačinjavaju zatvorenu cjelinu. U likovnim umjetnostima ciklus je niz umjetničkih djela unutar zajedničke teme ili likovnog sadržaja kojim se nastoji riješiti određeni likovni problem ili zaokružiti određeno vremensko razdoblje.
Stil (grč. stylos = držak, pisaljka) je skup posebnosti umjetničkog djela po kojima se ono razlikuje od drugih djela iste vrste. U širem smislu podrazumijeva i umjetničko razdoblje kao što je srednjovjekovno, renesansno, barokno ili moderno. Stil može označavati i likovni pravac ili smjer (kubizam, futurizam, dadaizam, nadrealizam...).
Žanr (engl. genre; njem. Sittenbild; franc. genre; tal. genere) je stil, rod, vrsta, način; likovni motiv koji prikazuje prizore  iz svakodnevnog života.
Umjetnik je čovjek koji se profesionalno bavi umjetnošću (bilo likovnom ili nekom drugom) jer je za to stručno školovan.
Amater (lat: amo, amare = ljubiti, voljeti; franc. = amateur = ljubitelj) čovjek koji se bavi umjetnošću iz ljubavi prema umjetnosti, a nije stručno školovan niti mu je umjetnost profesija.
Diletant (tal. dilettante, od lat. delectare = veseliti, radovati) je nadstručnjak, čovjek koji se bavi umjetnošću bez stručne speme samo sebi za zadovoljstvo (amater).
Genij (lat. = genius) osoba izvanredne duhovne i umne sposobnosti kod koje je naročito istaknuta inteligencija i natprosječna sposobnost za veći broj različitih aktivnosti (umjetničkih, znanstvenih).
Talent (grč. = talanton; lat. = talentum) je nekoć starogrčka novčana jedinica i jedinica za mjerenje težine. Talen(a)t je također duhovna sposobnost umno nadarena čovjeka u nekom području (umjetničkom, znanstvenom).
Muza (grč. Musa) u starogrčkog mitologiji svaka pojedina od devet boginja, kćeri Zeusa i Mnemosine (boginje pamćenja, pokroviteljice znanosti i umjetnosti): Talija = pokroviteljica komedije, Uranija = pokroviteljica astrologije, Melpomena = pokroviteljica tragedije, Polihimnija = pokroviteljica lirske poezije, Erato = pokroviteljica poezije, Klio = pokroviteljica povijesti, Kaliopa = pokroviteljica krasnoslovlja, Euterpa = pokroviteljica glazbe, Terpsihora = pokroviteljica plesa. U svrhu lakšeg pamćenja imena svih muza stvorena je mnemotehnička riječ: TUMPECCET = tumpekcet.
Inspiracija (lat. inspirare = puhati u što ili na što) je umjetničko nadahnuće, poticaj, trenutak kada različita podsvjesna zbivanja prožimaju čovjeka za umjetničkim stvaralaštvom.
Inteligencija (lat. intelligere = razabrati, razumijevati, shvaćati) je sposobnost snalaženja, sposobnost rješavanja problema; pospješuje razumijevanje likovnih datosti, potiče stvaralaštvo i uzrokuje kritičnost.
Hobi (engl. hobby = razanoda) u likovnim umjetnostima podrazumijeva bavljenje likovnim djelatnostima u slobodno vrijeme.
Donator (lat. donare = darovati; grč. ktetor = ktitor; mecena = dobročinitelj, prema: Gaj Cilnije Mecena, iz 1. st. pr. Kr., rimski bogataš koji je pomagao pjesnicima i umjetnicima), darovatelj, osoba koja nešto poklanja (redovito umjetniku da se likovno izrazi).
Atelijer (franc. atelier = radionica) je radionica likovnog umjetnika.
Paleta (engl. pallet; njem. Malerscheibe; franc. palette; tal. tavalozza) tanka drvena (metalna ili plastična) pločica na koju slikar postavi pigment boje za slikanje.
Štafelaj (njem. Staffelei) stalak (drveni ili metalni, prenosivi ili fiksni) koji služi slikaru u izradi likovnih djela.
Model (engl. model; njem. Modell; franc. modele; tal. modello) u širem smislu je objekt (živi ili neživi) prema kojemu se izvodi likovno djelo, a u užem smisli to je živa osoba koja pozira umjetniku.
Anfas (franc. en face = u lice) u likovnim umjetnostima položaj figure (stav) čije je lice prikazano potpuno frontalno (okrenuto prema gledatelju).
Profil (franc. profil) u likovnim umjetnostima položaj figure (stav) čije je lice prikazano s bočne strane (sa strane).
Studija (engl. study; njem. Studie; franc. étude; tal. studio) u likovnim umjetnostima je temeljito izveden pripremni rad za finalno (konačno) ostvarenje umjetničkog djela.
Skica (engl. = sketch; njem. = Skizze; franc. = esquisse, croquis; tal. = schizzo) je jednostavna, nedotjerana, brzo i s nekoliko osnovnih poteza postavljena likovna misao.
Shema (grč.) je jednostavna skica ili crtež, pojednostavljeni prikaz kompleksne cjeline.
Anatomija (grč. anatemnein = rasjeckati) je nauka o građi i sastavu tijela živih bića i njihovim organa. Kod likovnih umjetnosti, anatomija (vitalna građa tijela) je nauka koja na temelju izučavanja građe kostura, zglobova i mišića omogućuje ispravno prikazivanje ljudskog tijela i njegovih proporcija u mirovanju, kao i kod promjena koje nastaju prilikom različitih pokreta.
Analiza (grč. analysis = razjašnjenje, razlaganje, raščlanjivanje) je način odgonetanja vrijednosti umjetničkog djela s namjerom da se tom djelu ocjeni umjetnička vrijednost.
Faktura je umjetnički rukopis, vidljivi znaci tehnike rada kod stvaranja umjetničkog djela.
Kanon (grč. kanon = pravilo, norma) je skup umjetničkih pravila o pomoćnim psihičkim likovnim elementima (simetrija, proporcija i ritam) koja vladaju u pojedinim razdobljima.
Katalog (grč. katalogos = popis, listina) je sustavni i stručni popis umjetničkih djela koji sačinjava stalni fond pojedinih pinakoteka, galerija i muzeja (kao i biblioteka).
Monografija (grč. monos = sam, jedan, jedini + grafein = pisati) je pisana biografija (životopis) jednog umjetnika redovito popraćena reprodukcijama njegovih likovnih djela.
Likovna kritika (grč. krino = lučim, biram, očitujem, sudim) je ocjena, analiza, umijeće prosuđivanja likovnog djela (prijekor, zamjerka, pokuda, prigovor, osuda).
Dizajn (engl. design = skica, projekt, plan; tal. disegno = crtež) je pojam s dvostrukim značenjem. Izvorna talijanska riječ odnosi se na crtež kao uzorak umjetničkog stvaralaštva. Značenje engleske riječi, jer se odnosi na izvanjsko uređenje likova pa je ovaj pojam i našao na široku primjenu u industrijskoj proizvodnji.
Fotografija (grč. fos, fotos = svjetlost + grafein = pisati) višefazni postupak izrade slike izlaganjem svijetloosjetljivih slojeva svjetlosnom ili nekom drugom zračenju.
Film (engl. film = tanka kožica, opna, membrana, koprena, maglica, tanki sloj) tanka prozirna opna od celuloita s presvlakom osjetljivom na svjetlost koja služi za fotografiranje ili za pravljenje kinomatografijskoga snimka (foto-vrpca).
Ilustracija (lat. illustrare = osvijetliti, razjasniti) tumačenje pojedinih tekstovnih sadržaja pomoću likovnih sredstava izražaja (vinjeta, inicijal, minijatura).
Plakat (nizoz. placken = lijepiti; engl. poster; franc. placard; tal. manifesto) pisana, crtana, slikana ili tiskana obavijest obično umnožena i izložena na javnom mjestu.
Impresija (lat. impressio = utiskivanje) je neposredno doživljeni osjećaj, dojam, primarni svjesni sadržaj koji proizlazi iz osjetilno spoznajnog svijeta (umjetnički pravac: impresionizam; umjetnik: impresionist).
Ekspresija (lat. exprimere = prikazati, jasno izraziti) je osjećaj preko kojega umjetnik subjektivni (osobni) doživljaj prikaže na određenom likovno djelu (umjetnički pravac: ekspresionizam; umjetnik: ekspresionist).
Simbol (grč. symbolon) je figurativni ili apstraktni znak (antropomorfni: čovjek, zoomorfni: životinja, grafički: slovo, geometrijski znak) koji ili označuje neki pojam ili na njega podsjeća, jer je poticajan (sugestivni) i prizivajući (evokativni) pojam. Simbol je posrednik između ljudskog razumijevanja i nerazumijevanja.
Znak (grč. semeion; lat. signum; engl. sign; njem. Zeichen; franc. signe; tal. segno) je obilježje, signal, nositelj je značenja, odnosno predmet koji upućuje na drugi predmet (u filozofskom smislu). U likovnim umjetnostima znak je (bez obzira na pripadnost) likovni element kompozicije.
Logotip (grč. logos = riječ + typos = lik, trag) je zaštitni znak vizualno osmišljen i prepoznatljiv kao nazivni i likovni pojam određene djelatnosti.
Memorandum (lat. memorandus = spomena vrijedan, značajan) je službeni list papira u čijem se vrhu nalaze otisnut logotip kao zaštitni znak, puni naziv određene djelatnosti i adresa.
Monogram (grč. monos = sam, jedan jedini + gramma = slovo) skraćenica, zaštitni znak, prvobitno kao jedno, a kasnije dva ili više slova, koji označuju im autora umjetničkoga djela.
Original (lat. origo, originis = podrijetlo, začetak, postanak) je likovni izvornik (za razliku od kopije) izrađen od samog umjetnika
Kopija (lat. copia = zaliha, obilje) u likovnim umjetnostima je vjerna reprodukcija originala izvedena istim materijalom i sličnom ili identičnom tehnikom.
Falsifikat (lat. falso = krivo + facere = načiniti) je preinaka (kopija, imitacija) umjetničkih djela (kao i drugih predmeta) napravljenih radi prijevare, odnosno stjecanja materijalne koristi (totalni falsifikat).
Kič (engl. sketch; njem. Kitsch) jeftina, bezvrijedna nadriumjetnost dopadljiva ukusa. Obilježje je neukusnog umjetničkog obrta i uglavnom radova diletanata i amatera.
Izložba (engl. exhibition; njem. Ausstelung; franc. exposition; tal. mostra) u likovnim umjetnostima označuje javno izlaganje umjetničkih djela.  
Bijenale (lat: bis = dvaput, još, opet + annus = godina)  je likovna izložba koja se redovito (tradicionalno) održava svake druge godine. Najpoznatiji bijenale u Europi održava se u Veneciji od 1986. godine: La Biennale di Venezia.
Retrospektiva (lat. retro... = nazad, unatrag + spectare = gledati, motriti) znači: osvrt, osvrtanje, gledanje unazad, obaziranje na prošlost. U likovnim umjetnostima označuje izložbu koja obuhvaća likovna djela jednog umjetnika ili grupe umjetnika nastalih unutar većeg vremenskog razdoblja (ili cjelokupnog života).
Instalacija (lat. installare = postaviti) je u suvremenom umjetničkom izražavanju kombinirano likovno djelo (skulptura, mobil slika...) postavljeno u prostor na način da s tim prostorom sačinjava smislenu cjelinu.
Kolekcija (lat. colligere = skupljati) je skup istovrsnih umjetničkih skupocjenih predmeta.
Kolekcionar (ili kolekcionist) je sakupljač skupocjenih umjetnina.
Zbirka (lat. colectio) je zasebni skup umjetničkih djela pojedinih muzeja, galerija, pinakoteka, biblioteka i kolekcionara.
Aukcija (lat. auctio, od augere = nadmetati se) je javna prodaja ili rasprodaja umjetnina putem nadmetanja (pri kojoj umjetninu dobije onaj tko ponudi najveći iznos), dražba, licitacija.
Žiri (engl. jury) grupa stručnjaka određenih ili izabranih za prosuđivanje umjetničkog dojma pojedinih likovnih djela (osobito pri odabiru za izložbu) ili za dodjeljivanje počasnih nagrada na izložbama ili natječajima.
Muzej (grč. museion) je ustanova ili zgrada u kojoj se pohranjuju, čuvaju i izlažu likovna umjetnička djela kao i predmeti koji su vrijedni za proučavanje povijesti čovječanstva.
Galerija (engl. gallery; franc. galerie; njem. Galerie; tal. galleria) je ustanova ili zgrada u kojoj se pohranjuju, čuvaju i izlažu samo slikarska i kiparska umjetnička djela.
Pinakoteka (grč. pinax, pinakos = pločica, slika + theke = spremnica) je ustanova (ili zgrada) u kojoj se pohranjuju, čuvaju i izlažu slike (samo slikarska likovna djela).
Restauracija (lat. restaurare = popraviti, obnoviti) ustanova ili udruga koja ima ulogu popravljanja i očuvanja umjetnina.
Konzervacija (lat. conservare = sačuvati, održati) ustanova ili udruga koja ima ulogu zaštite i održavanje umjetnina.  

Materijalni ili fizički likovni elementi u slikarstvu

Materijalni ili fizički likovni elementi su oni elementi koji služe da se likovni duh materijalizira i vidljivo prikaže. To su materijali pomoću kojih umjetnik ostvaruje svoje likovno djelo. U slikarstvu ćemo ih podijeliti na tri različite tehnike: crtačke tehnike, grafičke tehnike i slikarske tehnike.

Crtačke tehnike
Srebrenka je suha metalna crtačka pisaljka; sastoji od srebra i smjese olova i kalija, uložena u neki drugi materijal radi lakšeg crtanja (drvo ili patnet olovka). Ostavlja čvrst, bistar i čist trag, ali slabo vidljiv trag koji s vremenom potamni, oksidira. Osobito je bila omiljeni crtački instrument umjetnicima za vrijeme renesanse.
Olovka je suha crtačka pisaljka, osnovni crtaći materijal. Sastoji se od uloška (srčike, mine, punte) i drvene ili metalne obloge (držala) koja štiti pisaljku od lomljivosti, ruku od prljanja i omogućuje lakše rukovanje pisaljkom. Trag olovke je proziran i čist. Umjetničke olovke imaju svoju numeraciju – slovnu i brojčanu vrijednost: slova i brojeve koji označuju mekoću ili tvrdoću/krutost olovke. Tako kažemo da postoji tri vrste olovaka: krute olovke = H, meke olovke = B i grafitne olovke = F.
Ugljen je najstariji crtački materijal, ostavlja crn i mekan trag. Dobiva se tako da se štapići mekog drveta pougljene, karboniziraju. Od olovke se razlikuje u tome što je mekši i što ostavlja trag prašnast i maglen. Vrste ugljena za crtanje su: drveni ugljen (dobiven suhom destilacijom drveta, npr. od lipe ili vrbe), masni ugljen (drveni ugljen umočen u laneno ili makovo ulje), prešani ugljen (prešana ugljena prašina s malim dodatkom veziva) i ugljene olovke.
Kreda je kalcijev karbonat, bijeli, sivkasti ili žućkasti prah; suhi crtački materijal između ugljena i olovke. Nezašiljena kreda ostavlja trag kao ugljen, prašan i maglen. Zašiljena kreda ostavlja trag poput olovke, jasan i oštar.
Pero je crtački materijal. Nekoć prirodni crtački ili pisarski materijal: pero od guske, gavrana, labuda, pero od trske (lat. = calamus). Danas kao industrijski metalni crtački instrument pravi se od bronce ili od obojane legure, od čelika, zlata ili pozlaćenog metala. Pero je pogodno za krasnopis - kaligrafsko pisanje (kaligrafija: grč. kalos = lijep + grafein = pisati). Ostavlja tvrd i oštar trag. Crtež načinjen perom, bilo ptičjim ili metalnim, može se lavirati. Lavris (franc. lavis, od laver = prati) nastaje tako da crtač, kada se crtež osuši, pomoću kista i vode naknadno prijeđe smeđom, crvenom ili crnom bojom. Crtež laviran smeđom bojom zove se: sepia (sepija). Crtež laviran crnom bojom (u sivo) zove se: grisaille (grizaj) Crtež laviran crvenom bojom zove se: sanguinia (sangvinja)
Kist ili pinel, kičica, četkica, je crtački instrument i osnovni slikarski pribor. Sastoji se od snopa dlačica prirodnog ili umjetnog podrijetla i drške/držala.
Airbrush (engl.) je zračni kist; moderna crtačka (i slikarska) tehnika. Naprava za prskanje boje zove se aerograf, a radi pomoću komprimiranog (stlačenog) zraka.
Trska je prirodni crtački instrument od zašiljene indijske bambusove stabljike. Ostavlja crtež koji je u svemu nalik na ptičje pero, samo nema njegovu gipkost i oštrinu.

Grafičke tehnike
Grafika (grč. grafein = pisati, urezivati) je posebna vrsta likovnog izražaja koji ima određeni postupak za umnažanje crteža. Grafičar najprije pripremi podlogu - matricu (ploču od drveta, bakra, cinka, kamena) na kojoj načini grafičku podlogu kako bi crtež umnožio na grafičkim listovima u određeni broj primjeraka pomoću grafičkog valjka. Dakle, grafika je umjetnički rad koji se umnaža (multiplicira) tiskom u više primjeraka (a ne fotokopira).
Četriri su vrste tradicionalnih/klasičnih tiskovnih postupaka: visoki tisak, duboki tisak, plošni tisak i propusni tisak.
Visoki tisak: tiskovna površina na matrici je povišena (reljefna), a netiskovna površina mehaničkim ili kemijskim putem udubljena; to jest, crtež ostaje netaknut na površini matrice, a udubi se/izreže sva površina oko crteža.  Originalne tehnike visokog tiska: drvorez, linorez, metalorez, visoki bakropis.
Duboki tisak: tiskovna površina na matrici je udubljena mehaničkim ili kemijskim putem, a netiskovna površina ostaje netaknuta; to jest, crtež se udubi/izreže, a ostala površina matrice ostaje netaknuta neizrezana/neudubljena. Originalne tehnike dubokog tiska: bakrorez, linorez.
Plošni tisak: tiskovna površina na matrici nalazi se na istoj razini s netiskovnom površinom. Originalna tehnika plošnog tiska: litografija.
Propusni tisak: sadrži elemente izrade šablona. Originalna tehnika propusnog tiska: serigrafija ili sitotisak.
Linorez je grafička tehnika visokog tiska kojoj je matrica od linoleuma. Na matrici se izrezuje ona površina koju koju želimo da se ne vidi na otisku. Samo otiskivanje izvodi se ručno, trljanjem na grafičkom listu.
Drvorez ili ksilografija je najstarija grafička tehnika visokog tiska namijenjena za umnožavanje crteža pomoću drvene matrice. Crtež je na drvenoj matrici reljefan, tiskovna je površina povišena, a netiskovna urezana, odnosno izdubljena.
Bakrorez je tvrda grafička tehnika dubokog tiska. Grafičar direktno na površinu bakrene matrice pomoću metalnih šiljastih dlijeta urezuje crtež, zatim ga premazuje bojom i zajedno s vlažnim grafičkim listom provuče matricu kroz grafički valjak.
Bakropis je grafička tehnika dubokog tiska. Grafičar pripremi matricu tako da je najprije ugrije (na plamenu/vatri) i na nju namaže tekući crni (asfaltni) vosak. Kada se vosak ravnomjerno razlije, onda bakropisnom iglom (samo skida vosak) lagano urezuje crtež u voštanu površinu. Zatim bakrenu matricu stavi u otopinu/kiselinu za otapanje/nagrizanje metalnih površina. Nakon što crtež bude urezan pomoću otopine, opere se crni vosak i matrica se namaže bojom za grafiku, položi se na vlažni grafički list i zajedno se provuku kroz grafički valjak.
Litografija (grč. lithos = kamen + grafein = pisati) je grafička tehnika plošnog tiska kada grafičar umnaža svoj crtež pomoću kamene matrice.
Serigrafija (lat. sericum = svila + grč. grafein = pisati) je grafička tehnika propusnoga tiska; šablonski tisak, mrežasti tisak - svilotisak ili sitotisak. Matica kao nositelj tiskovne površine sastavljena je od guste mreže (od svile, naylona, polyestera, perlona) koja je nategnuta/napeta na metalni ili drveni okvir.

Slikarske tehnike
Slikarske tehnike sastoje se od pigmenta boja (koje slikar nanosi na slikarsku površinu), od tekućina (kojima se boje razrjeđuju), od kistova (kao alata kojim se nanosi boja), od podloge (na koje se boja nanosi). Prema sastavu slikarske se tehnike uglavnom dijele na krute (pastel) i tekuće (akvarel, gvaš, tempera, ulje, freska, enkaustika).
Pastel je slikarska tehnika u kojoj se kao slikarsko sredstvo koristi suhi pigment u boji s neznatnom količinom veziva. Pastel je oblikovan kao pisaljka ili kreda. Nanosi se pisanjem, jagodicama prstiju ili jastučićima za puder.
Akvarel (lat. aqua = voda) je slikarska tehnika vodenog slikanja jer se suhi pigment u boji miješa pomoću vode. Podloga se oslikava u prozračnim tonovima počinjući od bjeline papira.
Gvaš (franc. = gouache) je slikarska tehnika vodenim bojama kod koje se pigment miješa s bijelom bojom i veže za podlogu vodootpornim vezivom. Za razliku od trasparentnoga/prozirnoga akvarela u kojemu ulogu bijele boje igra podloga (bijeli papir), gvaš je pokrivajuća tehnika sadržajno bogata bijelim pigmentom kao punilom.
Tempera (lat. temperare = miješati) je slikarska tehnika koja se dobiva miješanjem pigmenata boje s različitim vezivima. Kao prirodno vezivo koristilo se jaje (žumanjak) ili smokvino mlijeko.
Uljene boje su slikarska tehnika u kojoj se pigment boje miješa s uljem. Uljno slikarstvo je slikarska je tehnika pomoću boja (pigmenata) pri čemu se kao vezivo upotrebljava masno oksidirajuće ulje (najčešće laneno, makovo, orahovo, suncokretovo). Uljene su boje rastezljive, prilagodljive, pa se njima mogu postići različite likovne izražajne vrijednosti: pokrivenost, transparentnost, mat, sjaj, pastoznost, reljefnost. Podloge uljnim bojama su: karton, platno, preparirana daska, ljepenka, staklo, metal... Uljene slike se zaštićuju verniranjem (lakiranjem).
Freska (tal: fresco = svježe) je zidna slikarska tehnika pomoću pigmenta boje u prahu i posebnog veziva. Dva su osnovna postupka rada: slikanje na svježoj žbuci (buon fresco = prava freska) i slikanje na suhoj žbuci (al secco = na suho). Postupak slikanja na svježoj žbuci zahtjeva poznavanje žbuke i pigmenta u prahu. Nakon nanošenja zadnjeg sloja žbuke (arricciato) za dnevni rad (giornata), prenosi se crtež sa šablona (koji je išupljikan na kartonu) pomoću krede (sinopia). Dnevno se nanosi onoliko svježe žbuke (intonaco) koliko umjetnik može u jedan prekriti s bojom.
Mozaik (grč. mosaike tehne) je zidna slikarska tehnika slaganja raznobojnih kamenčića u svježu žbuku. Umjetnik najprije pripremi žbuku na kojemu će nanositi raznobojne kamenčiće. Nakon nanošenja zadnjeg sloja sveže žbuke za dnevni rad, prenosi crtež sa šablone pomoću krede. Tek tada u svježu žbuku slaže raznobojne kamenčiće. Danas, uz pomoć raznih veziva - ljepila, mozaik se može slagati u sastavljenim dijelovima i direktno lijepiti na zid.
Vitraž ili vitraj (franc. = vitrail) je zidna slikarska tehnika slaganja raznobojnog stakla. Dakle, kao osnovni slikarski materijal koristi se obojano staklo ili staklo u boji. Kompozicija slike, koja obično ima prozorsku namjenu, izvodi se prema crtežu kojega redovito izradi sam umjetnik. Pri izradi vitraja, spajanje raznobojnog stakla vrši se pomoću olovnih spojnica.
Tapiserija (franc. = tapisserie; tal. = arazzo, po francuskom gradu Arass) je slikarska tehnika koja se izvodi tkanjem vunenih ili svilenih niti (tapiserija je umjetnost, a tapetarstvo je zanat).
Kolaž (franc. collage = lijepljenje) je slikarska tehnika koja nastaje ljepljenjem raznih komada papira, tekstila, drveta, pijeska, različitih predmeta na određenu podlogu s namjerom postizanja određene likovne kompozicije.
Enkaustika (grč. enkaiein = paliti, žariti, žeći) stara i napuštena slikarska tehnika koja se izvodi na podlozi za slikanje pomoću vrućeg voska i pigmenata boje. Obično su se pigment i vosak miješali na podlozi pomoću zagrijanih lopatica, igala, štapića, koji su služili za glačanja voska.
Akrilik (franc. = acrylic) univerzalna slikarska tehnika bazirana na akrilik vezivu. Akrilik bojama mogu se postići osnovne vrijednosti ostalih slikarskih tehnika (prozirnost akvarela, punoća i pastelnost gvaša, postojanost tempere, dubinska svjetlost ulja).

Materijalni ili fizički likovni elementi u kiparstvu

Materijalni ili fizički likovni elementi su oni elementi koji služe da se likovni duh materijalizira i vidljivo prikaže. To su materijali pomoću kojih umjetnik izrađuje svoje likovno djelo. U kiparstvu ćemo ih proučavati preko kiparskih tehnika. Pod kiparskim tehnikama podrazumijevamo kiparski rad u različitim materijalima koji se upotrebljavaju od prapovijesti do danas bilo da su tradicionalni materijali i industrijski materijali.

Glina je mekana i masna zemlja i osnovni kiparski materijal. Za modeliranje u glini kipar mora izraditi kostur na kojega nabacuje mekanu i vlažnu glinu koju oblikuje prstima ili kiparskim lopaticama. Gotovo djelo u glini može se peći (terakota) ili može poslužiti kao model za izradu odljeva.
Terakota (tal. = terracotta) pečena zemlja; zajednički je naziv za predmete od pečene gline. Pomoću gline u postupku terakote nastala je umjetnička izrada raznih vrsta vaza – lončarstvo.
Kamenina je porozna keramika bijele boje (mješavina kaolina, kvarca i glinenca). Po finoći nalazi se u sredini između obične grube keramike (opeke, terakote) i porculana. Predmeti od kamenine prvo se peku na temperaturi od 1100 do 1200 C stupnjeva potom se nabojavaju i peku na temperaturi od 970 do 1050 C stupnjeva. Poznata kamenina: fajansa (po talijanskom gradu Faenza) i majolika (tal. = maiolica, prema španjolskom otoku Mallorca).
Keramika (grč. keramos = glina) je zajednički/opći naziv za sve proizvode izrađene od gline i otvrdnute pečenjem. Keramički proizvodi se prethodno u međufazama pečenja i naknadno zaštićuju i dekoriraju glazurama, emajlima i keramičkim bojama.
Porculan je najfinija vrsta keramike. Razlikuje se tvrdi i meki porculan. Tvrdi ili pravi porculan se proizvodi na bazi kaolina, peče se na temperaturi do 1500 C stupnjeva i premazuje/glazira ocaklinom. Meki ili umjetni porculan proizvodi se bez upotrebe kaolina, mrvljenjem i miješanjem vapnenca.
Gips (grč. = gypsos) je mineral, kalcijev sulfat, s manje ili više vezane vode, obično bijele boje. Na tržište dolazi prerađen (pečen i mljeven) u obliku mekog, finog praha koji se pomiješan s vodom pretvara u plastičnu masu i vrlo brzo stvrdnjava (bez promjene obujma). Idealan je materijal za lijevanje kipova, reljefa, male plastike i za izrađivanje modela, reljefnih otisaka i štukatura, a i za naknadno oblikovanje. Za kiparsko modeliranje opotrebljava se alabasterski gips.
Kamen je prirodni kiparski materijal. Kamen se dijeli na: eruptivni (vulkanskog podrijetla), sedimentni (vapnenac) i metamorfni (mramor). Bez obzira na opće ime, kamen redovito dobiva i dodatni naziv prema mjestu (lat: cava = kava) gdje se vadi/bere iz zemlje. Prema krutosti/tvrdoći imamo: obični kamen, mramor (grč. marmario = blistam), granit (lat. granum = zrno).
Drvo je prirodni kiparski materijal. Dijeli se na: crnogorično drvo (četinjače), bjelogorično drvo (lišćare) i egzotično drvo.
Staklo (tal. = vetro, od lat. vitrum) kruta je i prozirna, amorfna i relativno čvrsta tvar dobivena taljenjem različitih smjesa rudača. Razlikuje se četiri vrste stakla: obično staklo, meko ili natrijevo staklo, tvrdo ili kalijevo staklo kristalno ili olovno staklo. Staklo se oblikuje na više načina: puhanjem, lijevanjem, valjanjem, izvlačenjem... U kiparstvu se staklo upotrebljava kao staklena smjesa za modeliranje prozirnih ili svjetlećih kipova.
Kristal (grč.krystallos = led) je jednorodno tvrdo tijelo koje ima pravilan unutarnji raspored atoma i vanjski oblik pravilnog mnogoplošnjaka.
Bjelokost je kiparska tehnika kojoj je materijal od slonovih kljova. Bjelokost se reže kristalnim dlijetima.
Bronca (tal. = bronzo) kiparska tehnika sastavljena od legura bakra i kositra (olova, aluminija, željeza, nikla). Izvanredan je materijal za lijevanje kipova, male plastike, reljefa, kao i upotrebnih predmeta. Kipar - broncist koji modelira u bronci najprije treba načiniti kip u nekom osnovnom kiparskom materijalu (glini ili gipsu). Dakle za model u mekšem materijalu najprije treba izraditi kostur (od drveta ili željeza koje se omota s jutom ili gazom). Na kostur se nabacuje mekanu i vlažnu glinu ili gipsanu smjesu. Kad je umjetnik izradio kip u naravnoj veličini, od nekog osnovnog kiparskog materijala, može ga pripremiti za izradu odljeva od bronce. Tada se obloži sadrom ili gumom (gumiarabika ili tragant guma) da bi se dobio otisak - kalup. Kad se sadra ili guma, zavisi od čega se pravi kalup, stvrdne onda se kalup razdvaja od modela. Model se ostavlja kao uzorak ili primjerak koji može još nekad poslužiti. Sada se u otisak - kalup lijeva jezgra (smjesa od praha opeke i sadre). Kada se jezgra stvrdne, kalup se odvoji od smjese opeke i sadre. Nakon toga jezgra se oljušti ili isječe oko jedan ili više centimetara. I ponovno se povrati u kalup. Na kalup se montiraju cijevi kroz koje će se lijevati bronca. Između kalupa i jezgre sada postoji praznina u koji se lijeva vrela bronca. Kad se bronca osuši, odvaja se kalup. Iz unutrašnjosti brončanog kipa izvadi se jezgra da kip bude prazan. Nakon toga bronca se cizelira (uklanjaju se hrapavosti nastale pri lijevanju) i patinira (različitim kemikalijama i naknadno zaštićuje voštanom pastom ili lakovima kako ne bi došlo do nepoželjne oksidacije.



Materijalni ili fizički likovni elementi u arhitekturi

Materijalni ili fizički likovni elementi u arhitekturi su oni elementi koji služe da se likovni duh materijalizira i vidljivo prikaže. Tri glavna čimbenika u arhitekturi, likovna forma - umjetnički dojam, funkcija – namjena, konstrukcija – odnos tereta i nosača, ovise o građevinskom materijalu. Materijali su fizičko sredstvo pomoću kojih umjetnik izrađuje svoje likovno djelo i ostvaruje formu, funkciju i konstrukciju.
Forma je način kako je i na koji je način arhitekt/graditelj izrazio/prikazao likovni motiv (sadržaj/temu) na svom umjetničkom djelu – zgradi.
Funkcija (lat. fungi = vršiti obavljati) je namjena radi koje arhitekt projektira zgradu, a građevinar kao izvođač radova gradi zgradu. Funcija je vrlo važna jer arhitekt upravo počinje oblikovati svoje likovno djelo prema namjeni.
Konstrukcija (lat. constructio, od construere = sagraditi, sazidati, stvoriti) u arhitekturi znači projektirati zgradu tako da se uspostavi odnos tereta (krov) i nosača (zid, stup), odnosno između vertikalnih nosača i horizontalnog tereta.
Materijalne ili fizičke likovne elemente u arhitekturi možemo podijeliti na građevinske tehnike tradicionalnih materijala i građevinske tehnike industrijskih materijala.

Građevinske tehnike tradicionalnih materijala
Opeka je tradicionalni građevinski materijal od gline koja se stavlja u različite kalupe i peče u posebnim pećima ili se suši na suncu. Glina je mekana i masna zemlja na bazi aluminijskih silikata nastala raspadanjem stijena pod djelovanjem sokova prapovijesne vegetacije. Zbog svoje izvanredne plastičnosti, glina je osnovni materijal za dobivanje opeke.
Kamen je tradicionalni i prirodni građevinski materijal. Kamen se dijeli na: eruptivni (vulkanskog podrijetla), sedimentni (taloženi - kao vapnenac ili krečnjak) i metamorfni (preobraženi - najpoznatiji je mramor). U arhitekturi se kamen koristi kao osnovni građevinski materijal, kao konstruktivni, nosivi i završni ukrasni/dekorativni materijal. Može biti obrađen/klesan u pravilnim kvadratima kao i djelomično obrađen ili grubo obrađen/klesani kamen - rustika (od lat. rusticus = seoski).
Drvo je tradicionalni i prirodni građevinski materijal. Dijeli se na: crnogorično drvo (četinjače), bjelogorično drvo (lišćare) i egzotično drvo. U arhitekturi se drvo upotrebljava u obliku greda (vertikalnih ili horizontalnih), prenosnica i dasaka.

Građevinske tehnike industrijskih materijala
Cement (lat. caementum = sječeni zidarski kamen) je industrijski građevinski materijal, anorgansko hidrauličko vezivo (jer otvrdnjava i pod vodom), osnovni sastav betona. Cement se dobiva tako da se smjesa vapnenca i gline (tupina ili labor) peče do 145 C stupnjeva, zatim se hladi i melje u fini prah. Pomiješan u različitim omjerima s raznim punilima (šljunkom, običnim pijeskom, mrvljenim kvalitetnijim kamenom...) i vodom stvara smjesu cementnog betona (od lat. bitumen) kao građevinskoga materijala. U građevinarstvu se beton upotrebljava redovito na dva načina: armirani beton (od franc. armer) koji se dobiva kada se smjesa betona lijeva preko kostura od željeznih šipki i prenapregnuti beton  koji se dobiva kada se smjesa betona lijeva preko napete čelične mreže.
Staklo je kruta i prozirna, amorfna i relativno čvrsta tvar dobivena taljenjem različitih smjesa rudača. Razlikuje se četiri vrste stakla: obično staklo, meko ili natrijevo staklo, tvrdo ili kalijevo staklo, kristalno ili olovno staklo. U arhitekturi se staklo upotrebljava kao staklena opna u obavijanju vanjskog zida (uz pomoć aluminijskih okvira).
Aluminij (lat. = alumen) je kao industrijski građevinski materijal laka i čvrsta srebrnastobijela kovina koja služi ne samo za prozorska okna nego i kao pomagalo pri obavijanju opne vanjskog omotača u modernoj arhitekturi.

PSIHIČKI LIKOVNI ELEMENTI U UMJETNOSTI

Likovno djelo se sastoji od materijalnih ili fizičkih likovnih elemenata i od psihičkih likovnih elemenata, a izražava se preko likovnoga motiva (teme ili sadržaja) i likovne forme (načina izražaja likovnoga motiva).
Materijalni ili fizički likovni elementi su vidljivo tijelo umjetničkoga djela, to jest materija/materijal pomoću kojega se slikar/kipar/graditelj kao umjetnik likovno izražava, to jest likovne tehnike (slikarske, kiparske i graditeljske likovne tehnike).
Psihički likovni elementi su duša umjetničkoga djela (likovna forma). Dijele se na tri skupine: glavni, pomoćni i ostali: glavni psihički likovni elementi u slikarstvu (crta i boja) i glavni psihički likovni element u kiparstvu i arhitekturi (volumen), pomoćni psihički likovni elementi (simetrija, proporcija, ritam) i ostali psihički likovni elementi.
Uz materijalne ili fizičke likovne elemente, svako umjetničko djelo ima i psihičke likovne elemente. Psihički likovni elementi nisu kao fizički likovni elementi, nisu djelo prirode nego su u prvom redu djelo ljudskog duha. Pomoću psihičkih likovnih elemenata umjetnik zasniva, stvara i dovršava likovno djelo. Materijalni ili fizički likovni elementi služe psihičkim likovnim elementima da to zasnivanje, stvaranje i dovršavanje mogu ostvariti u likovno djelo. Bez psihičkih likovnih elemenata, materijalni ili fizički likovni elementi ostali bi samo obična materija. Ali isto tako bez materijalnih ili fizičkih likovnih elemenata nikada se zasnivanje, stvaranje i dovršavanje ne bi moglo likovno izraziti. Psihički likovni elementi služe da materijalne ili fizičke likovne elemente oduhove u likovno djelo. Materijalni ili fizički likovni elementi služe da materijaliziraju psihičke likovne elemente i vidljivo prikažu likovni duh.
Likovni motiv (tema ili sadržaj) jest ono što je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) može biti prikazano ili figurativno ili apstraktno.
Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se može prepoznati.
Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izražena od čistih elemenata likovne kompozicije.
Likovna forma jest način kako je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetničkom djelu (slika, kip, zgrada). Ako promatramo likovni motiv (temu ili sadržaj) umjetničkoga djela (slike, kipa ili zgrade) uočit će da je likovni motiv drugorazredne važnosti. Nije bitno što je umjetnik prikazao svojim (slikarskim, kiparskim, arhitektonskim) djelom. Bitno je način kako je umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao svoje likovno djelo. A to «način kako» upravo je forma koju svaki umjetnik prikazuje na svoj osobni – umjetnički način. Primjer: deset slikara dobiju zadatak da obrade jedna likovni motiv (npr: zalazak sunca). Jedan likovni motiv naslikat će deset umjetnika. Vlastiti pristup likovnom motivu svaki će slikar izraziti na svoj način. Deset umjetnika naslikat će deset likovnih formi (a jedan je te isti likovni motiv).

Psihičke likovne elemente u umjetnosti dijelimo na tri skupine: glavni, pomoćni i ostali.
Glavni psihički likovni elementi u slikarstvu su crta i boja, u kiparstvu je oblik, u arhitekturi je oblik.
Pomoćni psihički likovni elementi u umjetnosti (u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi) su: simetrija, proporcija, ritam.  
Ostali psihički likovni elementi u umjetnosti (u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi): ploha, svjetlo-sjena, ton, kolorizam, jedinstvo, harmonija, ravnoteža, kontrast, sinteza, kompozicija, perspektiva.

Psihički likovni elementi (glavni psihički likovni elementi, pomoćni psihički likovni elementi, ostali psihički likovni elementi) dio su vizualnog – vidljivoga svijeta naše svijesti. Pomoću njih, s jedne strane, doživljavamo, a s druge strane, izražavamo ono što vidimo. Uz njihovu pomoć likovno gledamo. Zahvaljujući njima, u svojoj svijesti imamo ono što se obično naziva slikom svijeta.
Ono što nazivamo gledanjem, zapravo je doživljaj svijeta oko nas prikazan preko glavnih psihičkih likovnih elementima (u slikarstvu: crta i boja; u kiparstvu i arhitekturi: oblik). Kad ne bismo osjećali glavne psihičke likovne elemente (crtu i boju i volumen), naše gledanje ne bi bilo sistematizirano, odnosno naš vizualni odnos prema svijetu uopće ne bi postojao. Gledati dakle znači: u vlastitoj psihi koordinirati u likovnu predodžbu impuls koji nam priroda s pomoću glavnih psihičkih likovnih elemenata (pomoću crte i boje i volumena) šalje u osjet našeg vizualnog organa - oka.
Glavne i pomoćne psihičke likovne elemente (kao i druge psihičke likovne elemente) proučavat ćemo kroz elemente forme, to jest načina likovnoga izražaja.



Glavni psihički likovni elementi u slikarstvu

Crta
Crta (engl. = line; njem. = Strich; franc. = ligne; tal. = linea, od lat. = linea) je glavni psihički likovni element u slikarstvu; glavni je element kompozicije likovnog djela; najstarije je sredstvo umjetničkog izražavanja. Opće obilježje crte: dvodimenzionalna ( na određenoj površini slike) i trodimenzionalna (na kipu ili zgradi), neprekinuta i isprekidana, geometrijski točna ili kaligrafska (povučena slobodnom rukom), vodoravna, okomita ili kosa, ravna, nazubljena ili valovita... Optički gledano, crta je zamišljena granica koja dijeli dvije plohe ili dva volumena.
Stari grčki matematičar Euklid definirao je crtu u svojoj knjizi o elementima: Crta je dužina bez širine. U prirodi ona objektivno ne postoji. Crta je proizvod našeg duha. Njezin likovni karakter zavisi od njezine strukture (uska, široka, prozirna, gusta, jednosmjerna...) i od njezina tijeka (statična, dinamična, prava, ovalna, jednosmjerna, iskidana...).

Boja
Boja (engl. = colour; njem. = Farbe; franc. = couleur; tal. = colore) je osjećaj koji u oku stvara svjetlost emitirana iz nekog izvora ili reflektirana od površine nekog tijela. Boja je fizikalna osobina svjetlosti, određena frekvencijom titraja svjetla izazvanih impulsom izvora svjetlosti. Raznovrsne frekvencije svjetlosti u čovjekovu vidnom organu - oku stvaraju utiske različitih boja. Rastavljanjem sunčane bijele svjetlosti kroz prizmu, dobivaju se boje spektra. Prema stupnju loma redaju se homogene (monokromatske) boje spektra (crveno, narančasto, žuto, žutozeleno, zeleno, modrozeleno, cijanovo modrilo, indigo i ljubičasto). Ljudsko oko u čitavom spektru razlikuje približno 150 nijansa boja (različitih frekvencija titraja svjetlosti), dok najbolje zamjećuje razlike u nijansama u srednjem dijelu spektra (od žute preko zelene do modre).
Spektar (lat. = spectrum) je niz raznobojnih pruga koji nastaje razlaganjem bijele svjetlosne zrake pri prolazu kroz staklenu prizmu. Boje spektra spadaju u područje svjetlosti i nalaze se unutar elektromagnetskih frekvencija u valnim dužinama od 400 do 700 milimikrona. Zrake kraće valne dužine od spektralnih su: ultraljubičaste, rendgenske (x-zrake), radioaktivne (alfa, beta i gama zrake) i kozmičke zrake (ultra, beta). Zrake duže valne dužine od spektralnih su: infracrvene (toplinske), radio i televizijske zrake.
U izvjesnom smislu boje nisu osobine tijela ili tvari već su, općenito uzevši, funkcija svjetla. Gdje nema svjetla, nema ni boja (pa je svaki predmet, ukoliko nije samosvijetleće tijelo, u tami potpuno bezbojan). Da su različita tijela različito obojana, dolazi otuda što je različita njihova molekularna struktura. Različita tijela asorbiraju (upijaju) ovaj ili onaj sastavni dio upadnog svjetla, a reflektiraju (odražavaju) ostatak. Prema tome kada se govori o boji tijela, to je onaj dio valova bijelog svjetla što ga tijelo odbacuje i koji više ne posjeduje. To je dakle spašeni dio svjetla, odsjaj.
U likovnoj praksi materijali su pigmentne boje: organske boje (vegetativne i animalne) i anorganske boje (mineralne i umjetne). Organske boje mogu biti vegetativne i animalne. Vegetativne boje su boje biljnog organskog sastava. Anorganske boje mogu biti mineralne i umjetne; mineralne boje dobivaju se mljevenjem i pečenjem minerala, umjetne boje se dobivaju miješanjem različitih sastava minerala.
U odnosu na vizualne (vidne) karakteristike, boje se dijele na kromatske boje i akromatske boje, koje u različitim kombinacijama rezultiraju optičkim, simboličkim, subjektivnim, psihološkim, fiziološkim... reakcijama.
Kromatske boje
Kromatske boje su boje spektra: primarne boje (žuta, crvena i modra), sekundarne boje (narančasta, zelena, ljubičasta) i tercijalne boje (boje dobivene miješanjem između primarnih i sekundarnih). To znači da su od 12 boja (sunčeva) spektra: 3 primarne boje (žuta, crvena i modra) + 3 sekundarne boje (narančasta, zelena, ljubičasta) = 6 boja i 6 tercijalnih boja.
Primarne  boje - prvorazredne – osnovne boje: žuta, crvena i modra.
Sekundarne boje – drugorazredne – složene boje (dobivene miješanjem) od primarnih boja: žuta + crvena = narančasta; žuta + modra = zelena; crvena + modra = ljubičasta.
Tercijalne boje – trećorazredne - složene boje koje nastaju međusobnim miješanjem primarnih i sekundarnih boja (ima ih 6 boja; jedino je problem u nazivlju tih boja, pa ih nećemo ni nabrajati).
Akromatske boje
Akromatske boje su: bijela, crna i njihova mješavina siva (i nisu boje spektra).
Tople  i hladne boje
Boje se dijele i na tople boje i hladne boje. Iz svjetlosnih svojstava boja proizlazi stvarni svjetlosni efekt neke boje i mogućnost da se stvore različite iluzije osvjetljenja. Za boje koje imaju visoku svjetlosnu vrijednost, kažemo da su tople boje i da su otvorene i dinamične jer se kreću - približuju prema promatraču. Za boje koje imaju nisku svjetlosnu vrijednost, kažemo da su hladne boje i da su zatvorene i statične jer se kreću - udaljuju od promatrača.
Tople boje su: žuta, crvena i narančasta.
Hladne boje su: modra, zelena i ljubičasta.
Komplementarne boje
Komplementarne boje (lat. complere = ispuniti, nadopuniti) dopunske boje, boje koje se nadopunjuju, to jest kada dvije boje pomiješaju u jednakom omjeru, daju treću boju. Npr: crvena i zelena su komplementarni par boja (crvena je primarna boja i njoj je komplementarna ona boja koja je dobiva od preostale dvije primarne boje: žuta + modra = zelena); žuta i ljubičasta su komplementarni par boja (žuta je primarna boja i njoj je komplementarna ona boja koja je dobiva od preostale dvije primarne boje: crvena + modra = ljubičasta); modra i narančasta su komplementarni par boja (modra je primarna boja i njoj je komplementarna ona boja koja je dobiva od preostale dvije primarne boje: žuta + crvena = narančasta).

Anomalije boja – bolesti boja
U čovjekovu oku (u mrežnici) postoje dva tipa fotoosjetljivih stanica na svjetlo. To su štapići i čunjići (ime dolazi od razlika u obliku). Oko sadrži do 7 milijuna čunjića koji reagiraju na sjajno svjetlo (na kromatske boje) i do 170 milijuna štapića koji reagiraju na nejasno svjetlo (na kromatske boje). Jednostavnije rečeno, to znači da sa čunjićima vidimo svijet u boji a sa štapićima vidimo svijet crno-bijeli.
Daltonizam (prema engl. fizičaru Johnu Daltonu) je bolest oka koje ne razlikuje crvenu od zelene boje. Kod čovjeka bolesnog od sljepoće za boje pomaknuto je zeleno vidno područje u crveno. Kada je zeleno pomaknuto u crveno i podražaji djeluju uvijek istovremeno. Čuveni engleski fizičar  John Dalton već je 1799. opisao pojavu sljepoće za boje, po njemu prozvane daltonizam, ali je prošlo još dosta vremena, sve do 1875. dok je svijet priznao da ta sljepoća zaista postoji (Do tog priznanja došlo je povodom željezničke nesreće u Švedskoj kada je vođa lokomotive zakleo da je vidio zeleni signal, iako je utvrđeno da je bio upaljen crveni signal).
Disromati su slijepi samo na neke boje kao crveno-zelenu ili žuto-modru.
Akromati su slijepi na sve boje i vide svijet u sivo.

Zanimljivosti o bojama
Zanimljivo je napomenuti da je u povijesti čovječanstva rastao smisao za boje. U himnima Veda i Zend Avesta, indijskim svetim knjigama, nikada nema spomena o modroj i zelenoj. U Pjesmi nad pjesmama, u knjizi Starog zavjeta, spominje se bijela 18 puta, crna 15, zelena 33, crvena 29, žuta 4 puta, ali modra se uopće ne spominje. Ni Homer, u svojim epovima, ne spominje modru, a zelenu spominje samo 2 puta, prilično malo govori o crvenoj, ali o žutoj govori 21 put, o bijeloj 21 put i o crnoj 49 puta. Grci su u arhaičkom razdoblju svoje kipove bojali crvenom bojom. U Ilijadi je nebeska duga crvene boje. Aristotel tvrdi da je nebeska duga sastavljena od žute, crvene i purpurne boje. U čitavoj klasičnoj umjetnosti nema imena za modru boju. Ni Kinezi, ni Veda, ni Biblija (koja nebo spominje 450 puta) nebo ne zovu modrim. Starovisoki njemački jezik ne spominje riječ: blau = plav ("bla" znači taman, a od tog općeg pojma odijelila se na engleskom riječ "black" za crnu boju i u novonjemačkom jeziku "blau" za modru boju).

Uloga boja u ljudskom životu
Tople boje djeluju pozitivnije i prihvatljivije, nemirne su i nadražujuće. Hladne boje djeluju negativnije, udaljujuće, mirne su i tihe. Crvena se smatra najuzbudljivijom bojom, zelena je mirna boja, a modra i ljubičasta su najviše potiskivane boje. Crvenu više vole žene, a modru muškarci. Žene su, općenito, osjetljivije na boje nego muškarci. Muškarci su, u postotku, deset puta više «slijepi» na boje nego žene.
Svaka boja ima posebni psihološki utjecaj na čovjeka – mentalni i emocionalni.


Glavni psihički likovni element u kiparstvu i arhitekturi

Oblik
Oblik (engl. = form; njem: Form; franc. = forme; tal. = forma) ili forma jest način je na koji su dani različiti oblici modeliranja u kiparstvu. Pored šire definicije po kojoj je oblik (ili lik) cjelovitost koja je sadržana od dijelova i uvjetovan tim sadržajem, odnosno rasporedom i međusobnim odnosom tog sadržaja (cjeline i pojedinih dijelova koji čine tu cjelinu), oblik je u užem smislu objekt likovne pažnje. U kiparstvu oblik je trodimenzionalan (kip) i dvodimenzionalan (reljef). U kiparstvu oblik je trodimenzionalan (zgrada)



Pomoćni psihički likovni elementi u umjetnosti
Uz glavne (i ostale) psihičke likovne elemente postoje i tri pomoćna psihička likovna elemenata koji su regulatori (lat. regula = pravilo) umjetničkih djela (usklađivači), a to su: simetrija, proporcija i ritam. Pomoćni psihički likovni elementi upravljaju umjetničkim osjećajem u trenucima kada se pomoću psihičkih i materijalnih (ili fizičkih) likovnih elemenata stvara likovno djelo. Zahvaljujući simetriji, proporciji i ritmu, umjetničko djelo prestaje biti hrpa nabacanog materijala, već se pretvara u umjetnički sustav i tako postaje privlačno oku gledatelja. Simetrija, proporcija i ritam uravnotežuju likovne elemente slike, kipa i zgrade.

Simetrija
Simetrija (grč. syn = s, sa zajedno + metron = mjera; symmetria = sklad, pravi razmjer) pojava koja, stvarajući osjećaj sredine, jednu cjelinu dijeli na dvije jednake polovine. Simetrija je regulator psihičkih likovnih elemenata (glavnih i ostalih) u slikarstvu, kiparstvu i arhitekturi.
Simetrija vodi slikara, kipara i arhitekta da pomoću nje srede crte i boje (svoje slike) i oblik (svoga kipa i svoje zgrade); pazi na olovku ili kist slikara da crtu ili boju nanosi tako da se statika i dinamika jedne strane odražava na statici i dinamici druge strane slike, kontrolira kipara kada na lijevoj strani kipa modelira ili kleše da karakter rada (dodavanjem ili oduzimanjem materijala) ima vezu s karakterom rada na desnoj polovici, prisiljava arhitekta kada zida na lijevoj strani zgrade da ne mijenja materijalni postupak na desnoj strani zgrade. Ukratko, simetrija budno pazi da zgrada, kip ili slika ne postanu beskonačan niz likovnih elemenata koji nestegnuti snagom središta teku i lijevo i desno u beskraj ili opet da lijevo ne povuče desno sa sobom, a desno da ne povuče lijevo (da umjetnik ne bi izgubio regulator simetrije).
Na arhitekturi lako primjećujemo ulogu simetrije jer os redovito teče točno i simetrirani likovni elementi stoje poredani gotovo matematički jasno. Kod kipara i slikara koji se služe motivom simetrija nije u tolikoj mjeri uočljiva, što ne znači da je njezino djelovanje manje. Uloga je simetrije da sve crte i boje i oblike volumena tako sredi da se crte, boje i oblici lijeve strane optički uzročno povežu sa crtama, bojama i plohama volumena desne strane. Tako je simetrija provela povezivanje na najjednostavniji način: provela je jednakost lijeve i desne strane.
Prenaglašena prisutnost simetrije u likovnom djelu nije sretno rješenje. Stoga oni umjetnici koji imaju istančan sluh za simetriranje paze da ublaže pretvrdo očitovanje simetrije upotrebom asimetrije.

Proporcija
Proporcija (lat. proportio = sklad, srazmjer) u likovnim umjetnostima je količinski osjećaj odnosa (omjera) između pojedinih dijelova i cjeline i pojedinih dijelova prema cjelini u arhitektonskom (zgradi), kiparskom (kipu) i slikarskom (slici) djelu. Omjer se postavlja racionalno (smišljeno) ili nastaje intuitivno (predosjećajno) i refleksno (spontano). Obično se proporcije izražavaju osnovnim veličinama, odnosno dimenzijama: dužinom, širinom ili visinom i dubinom.
Geometrijska proporcija (od tri likovne umjetnosti) najviše se iskazala u arhitekturi. Pomoću geometrijske proporcije stvoreni su piramidalni egipatski oblici u arhitekturi, kockasti mezopotamski oblici u arhitekturi, trokutasti oblici grčke i rimske arhitekture.
Uz geometrijsku proporciju postoji i emocionalna proporcija. Njom se služe umjetnici koji se ne žele proporcijom kao regulatorom materijalnih (ili fizičkih) i psihičkih likovnih elemenata stvarati likovna djela nego pomoću osjećaja i srca (a na u zakonu geometrijske pameti).
Proporcija ima ulogu regulatora (kao i simetrija) materijalnih (ili fizičkih) i psihičkih likovnih elemenata.
U slikarstvu proporcionirati znači: imati sluh za omjer ravnog i ovalnog u tijeku crte, imati sluh za omjer visine i širine plohe, imati sluh za omjer gradiranja (stupnjevanja) svjetla u chiaroscuro, imati sluh za omjer visinu i dubinu u tonskom načinu slikanja. Osnovni zadatak slikarstva sastoji se u stvaranju proporcionalnih odnosa između boja: koloristička proporcija. Pomoću kolorističke proporcije slikar usklađuje dubinu i visinu pigmenata pojedinih boja.
U kiparstvu i arhitekturi proporcionirati znači: imati sluh za odnose oblika: između punih i šupljih oblika, između uzdignutih i uleknutih oblika, između svijetlih i zasjenjenih oblika, između statičnih i dinamičnih oblika, i napokon imati sluh za odnos između detalja i cjeline, imati sluh između cjeline i detalja (da jedno drugom likovno služi).
Prenaglašena prisutnost proporcije u likovnom djelu mnogi umjetnici izbjegavaju. Stoga oni umjetnici koji imaju osobit sluh za proporciju paze da ublaže naglašeno očitovanje proporcije upotrebom disproporcije.
Idealna proporcija zove se zlatni rez (lat. = setio aurea) jer je uspostavljen idealni odnos između dvaju različitih dijelova jedne cjeline. To je odnos: 1 : 1,6182. A vrijednost 1,6182 je aproksimativno (približno) stalni faktor (multiplikator, množitelj) u geometrijskog progresiji: ...8 - 13 - 21 - 34 - 55 - 89 - 144 - 233 - 377 - 610 - 987... poznatoj pod nazivom: Fibonaccijev niz (Leonardo Pisano, 13. stoljeće) Pravilo zlatnog reza je podjela kod koje se manji dio odnosi prema većem dijelu kao veći dio prema cjelini. Primijenjeno na pravokutnik kod kojega je manja stranica A, a veća B, to bi značilo da je A : B isto što i B : (A + B), a to je 1 : 1,6182. Zlatni rez je ka osnova za kompoziciju (format slike, tlocrt građevine) poznat Egipćanima, Grcima, renesansnim graditeljima (ukratko poznat je mističarima, matematičarima i umjetnicima svih povijesnih vremena). Izvori zlatnom rezu su proporcije prirodnih oblika, pa je morska plivajuća školjka Nautilus idealni primjer logaritamske (geometrijske, proporcionalne) ili spirale konstantnih kutova (koje je izmjerio švicarski matematičar Jacob Bernoulli, 1691. godine).

Ritam
Ritam (grč. = rhytmos) je puls (ili bìllo) likovnog djela (zgrade, kipa, slike).
Život se sastoji od stvari i razlika između stvari od kojih je satkan ritam života. Tako je i u umjetničkom stvaralaštvu. U likovnom djelu (u slici, u kipu, u zgradi) postoji regulator koji se zove ritam. Dok simetrija i proporcija nalaze svoju ulogu u svjesnom (gotovo razumskom dijelu umjetnikove svijesti), ritam ima korijen u elementarnom osjećaju, tako reći, u podsvjesnom dijelu umjetnikove osobe. Simetrija i proporcija reguliraju likovno djelo statično, sabirno. Ritam likovno djelo regulira dinamično, raspršujuće. Bez ritma osjećaj za simetriju i proporciju bio bi mrtva shema. Ritam oživljuje ono što je simetrirano i proporcionirano u likovnom djelu. Zato je ritam najdirektnija projekcija umjetnikove osobnosti.
Upravo po ritmu (puls ili bìlo) prepoznajemo svakog umjetnika. Jer sve se u umjetničkom izražaju može imitirati, ali ritam se ne može imitirati (ne može se tuđi ritam preuzeti na svom likovnom djelu). Svaki umjetnik ima svoj živac (nervni sustav) koji mu daje osobni ritam života.
Biti umjetnik ritma, znači: imati sluh za pravilno izmjenjivanje suprotnih dionica u psihičkim likovnim elementima (za slikarstvo: u crti i boju; za kiparstvo i arhitekturu: u obliku). Imati sluh za psihičke likovne elemente u slikarstvu znači: u crti imati sluh za izmjenjivanje kratkog i dugog, uskog i širokog, naglog i polaganog, blijedog i tamnog; u boji imati sluh za izmjenjivanje visokog i niskog, kompaktnog i raskomadanog, gustog i rijetkog, muklog i sjajnog; u obliku imati sluh za izmjenjivanje naglašenih i nenaglašenih dijelova kipa ili zgrade.
Pomoćni likovni elementi kao regulatori umjetničkog stvaralaštva u likovnom djelu izmjenjuju se dijalektički: simetrija i proporcija discipliniraju ritam, a ritam oživotvoruje simetriju i proporciju.



Ostali psihički likovni elementi u umjetnosti

Volumen
Volumen (lat. volumen = zavoj, svitak) je obujam, prostorni sadržaj omeđen plohama. Može biti jedinstven, zatvoren, statičan, sastavljen od različito usmjerenih dijelova. Kao psihički likovni element u kiparstvu i arhitekturi, doživljavamo ga ne samo vizualno nego i taktilno (možemo ga gledati i dodirnuti).

Ploha
Ploha je slikarski osjećaj za širinu i visinu. Na tom osjećaju širine i visine, to jest na osjećaju plohe likovni su umjetnici stvorili slikarski izražaj koji nazivamo plošno slikarstvo. Grčki matematičar Euklid definirao je plohu riječima: Ploha je ono što ima samo dužinu i širinu.
Plošno slikarstvo je čisti likovni jezik osnovan na umjetničkom osjećaju visine i širine bez ikakve potrebe da se dodaje osjećaj dubine, to jest da se iz dvodimenzionalnog (plošnog) prijeđe u nestvarno trodimenzionalno (plastično) slikarstvo.

Svjetlo-sjena
Svjetlo-sjena (tal. = chiaroscuro/kajroskuro; franc. = clair-obscur/kleropskir) je sjenčenje; međusobni odnos svjetla i sjene, stupnjevanje boje u svrhu postizavanja trodimenzionalnosti likova koji nisu oštro odvojeni jedni od drugih.

Ton
Ton (grč. tonos = glas, znak, zvuk) je kvalitet svjetlosti i kvalitet pigmentarne površine (boje). Može biti kromatski ton (od kromatskih boja, to jest boja spektra: primarnih, sekundarnih i tercijalnih boja) i akromatski ton (od crne, bijele i sive boje). Zato kažemo da kromatska svjetlina ima ton u boji, a akromatska svjetlina ima bezbojni ton.
Za slikarstvo možemo reći: ton je slikarski volumen. Stupnjevanjem jedne boje od svjetlije do tamnije nijanse, slikar stvara iluziju zaobljenosti i plastičnosti, to jest stvara treću dimenziju u kojoj mu ton pomaže. Na tom osjećaju stupnjevanja jedne boje (bilo da je kromatska ili akromatska), to jest na osjećaju svjetlosne kvalitete umjetnici su stvorili slikarski izražaj koji nazivamo tonsko slikarstvo.

Kolorizam
Kolorizam je posebni način slikanja bojama: valersko slikarstvo. Sposobnost ili vrednota boje da već u svojoj prirodi sadrži stupnjevanje svjetla ili tame zovemo valer (franc. valeur = vrijednost): svjetlosna vrijednost, količina i kvaliteta (odlika, kakvoća) svjetlosti. Valer u slikarstvu jedno od osnovnih sredstava likovnog izražavanja (uz chiaroscuro slikarstvo i tonsko slikarstvo), odnosno element likovne kompozicije. Površine koje veći dio svjetlosti reflektiraju (odbijaju) imaju viši valar nego površine koje veći dio svjetlosti apsorbiraju (upijaju).
Iskorištavajući valersku sposobnost boje, slikari su (uz chiaroscuro slikarstvo i tonsko slikarstvo) stvorili način slikanja koji se zove kolorizam. Tim plošnim načinom uporabe boje stvorilo se novo rješavanje slikarskog oblika i prostora koje se zove moduliranje. Modulacija u slikarstvu znači postizavanje iluzije volumena različitim bojama, odnosno njihovim komplementarnim tonovima (tople boje vizualno približuju, a njihove komplementarne vrijednosti, odnosno hladne boje udaljuju).
Slikanje bojama - kolorizam traži neobično osjetljivo oko za prirodu boje. Kolorizam se temelji na duhu valera - u profinjenom otkrivanju sposobnosti da boje govore čistim originalnim jezikom (bez chiaroscuro načina i bez tonskog načina).

Prostor
Prostor u kiparstvu je način na koji kipar rješava trodimenzionalnu površinu volumena u punoj plastici ili dvodimenzionalnu površinu u reljefu. Tako prostor postaje sastavni dio kompozicije oblika (kao glavnog psihičkoga likovnog elementa).
Prostor u arhitekturi je vanjski obujam materijala od kojega je zgrada izgrađena, a očituje se u tri dimenzije: širina, dužina i visina.
Prostor u slikarstvu ostvaruje se na više načina. Povijest likovne umjetnosti pokazuje da su u različita vremena slikari imali različite predodžbe o prostoru i da su upotrebljavali različite načine da bi svoj likovni osjećaj glavnih psihičkih likovnih elemenata (crte i boje) izražavali u svijetu dvodimenzionalnog ili u iluziji trodimenzionalnog načina slikanja.
Treća dimenzija u slikarstvu na plohi postiže se dubinskim stupnjevanjem oblika na više načina: linearna perspektiva, prostorni kolorizam, poliperspektiva, imaginacija.
Iskorištavajući u prirodi optičku varku da se predmeti smanjuju što su dalji, slikari su izmislili optičku piramidu. Taj geometrijski sistem koji omogućuje veliku mjeru iluzije dubine trodimenzionalnosti na slici, sastoji se u tom da je osnova položene piramide četverokut okrenut prema gledatelju, a vrh piramide nalazi se na zamišljenom horizontu u točki zvanoj točka nedogleda. Iz točke nedogleda polaze crte (rubovi zamišljene optičke piramide) prema uglovima četverokuta koji je zapravo format slike koju slikar slika. Sve se crte na okomitim stranicama piramide sve više skraćuju što su bliže točki nedogleda, a sve se crte na vodoravnim stranicama piramide sužavaju što su bliže točki nedogleda. Ovaj se sistem slikanja zove: linearna perspektiva (budući da je optička piramida osnovana na sistemu prostornih promjena vodoravnih i okomitih linija).
Nakon primjene linearne perspektive (renesansni umjetnici), moderni su umjetnici (osobito impresionisti) pronašli novi način iluzije trodimenzionalnosti koja se zasniva na promjeni intenziteta linija i intenziteta boja koji se zove: koloristička perspektiva. Koloristička perspektiva dobiva se na način da slikar iluziju dubine ne gradira bojom u njezinom tonu, nego jednu boju zamjenjuje s drugom bojom. To znači da su slikari iskoristili sposobnost jednih boja da vuku planove slike naprijed (žuta i crvena) a drugih da vuku planove slika natrag (plava i zelena). Taj način rješavanja prostora posve optičkim djelovanjem samog sastava boje naziva se: prostorni kolorizam. Moderno je slikarstvo velik dio svojih težnji koncentrirao na ispitivanju boje i njezinog originalnog karaktera da sama boja oblikuje prostor.
Za slikare koji su slikali metodom linearne (atmosferske) perspektive ili kolorističke (impresionističke) perspektive, možemo naći zajedničku karakteristiku: svi su slikali svoju prostornu predodžbu s jedne točke gledišta. No, na početku 20. stoljeća, slikari (osobito kubisti) uveli su novu metodu u rješavanju prostora. Umjesto da objekt slikaju s jedne točke gledišta, oni su objekt počeli slikati s više točaka gledišta (stajališta). Ova nova prostorna metoda zove se poliperspektiva. Tako su kubisti umnažanjem točaka gledišta stvorili novu prostornu metodu koja je prekinula sa starim uzorkom gledanja prostornih metoda osnovanih na promatranju s jedne točke gledišta.
Kasnije su nadrealisti ukinuli svaku ulogu jedne ili više točaka gledišta (stajališta) pri sistematiziranju prostora kada su upotrijebili novi regulator prostora koji se zove: imaginacija. Prostor promatran s točke fantazije (umjesto s jedne ili s više točaka gledišta) nadrealistički prostor zasniva se na slobodnom vezivanju glavnih psihičkih likovnih elemenata u slikarstvu (crta i boja).

Harmonija
Harmonija (grč. harmonia = sklad) je sklad dijelova jedne cjeline koji pobuđuju osjećaj ugode (dok disharmonija pobuđuje osjećaj neugode. Harmonija je kombinacija dijelova likovne kompozicije koji su po jednoj ili više karakteristika (osobina) srodni. Dijelovi su u harmoniji slični ako su u jednom ili više elemenata (obliku veličini boji...).
Harmonija se nalazi između dvije krajnosti: repeticija (ponavljanje) i diskord (nesklad), a povezuje ih i značaj tih krajnosti.

Jedinstvo
Jedinstvo je osnovno načelo (princip, polazište) psihološkog i sociološkog reda, pa tako i estetskog reda. Jedinstvo je idejno osmišljena i provedbeno zaokružena kompozicija likovnih elemenata. Ovo proizlazi iz konflikta (suprostavljanja) i dominacije (prevladavanja) pojedinih elemenata. Jedinstvo umjetničkog djela je: cjelovitost (integritet), postojanost (konzistencija) i unutrašnja povezanost (kohezija) kompozicije.
Likovni elementi koji zbog svojih prirodnih posebnosti uzrokuju konflikt (veliko - malo, crno - bijelo, crveno - plavo, glatko - hrapavo, vodoravno - okomito) kroz naglašeni kontrast i time ostvaruju preduvjet zanimljivosti umjetničkog djela. Dominacija kao druga rezultanta (suprotna ravnoteži) također ostvaruje jedinstvo i to količinskim pretvaranjem (kvantitetom) ili vrijednošću (kvalitetom) pojedinih elemenata likovnog djela. Težnja da se umjetničkim djelom cjelovito izrazi ideja nazivamo: jedinstvo ideje, a osobitost izražavanja jedinstva ideje zovemo: jedinstvo stila.

Ravnoteža
Ravnoteža (engl. = balance; njem. = Gleichgewicht; franc. = equilibre; tal. = equilibrio) osnovno načelo komponiranja likovnog djela kojim se postiže jedinstvo elemenata kompozicije, a samim tim i ostvaruje harmonija kao konačna vrijednost. Postoje dvije vrste ravnoteže: formalna ravnoteža i neformalna ravnoteža. Formalna ravnoteža je simetrija (npr. stojeća ljudska figura u anfasu i u mirnom stavu), neformalna ravnoteža je asimetrija (npr. ljudska figura u kontrapostu - u pokretu)
Formalna ravnoteža: uspostavljanje vizualnog odnosa između jednog ili više elemenata na jednoj strani s jednim ili više identičnih (sličnih) elemenata na drugoj strani.
Neformalna ravnoteža: uspostavljanje odnosa između različitih, pa čak i kontrastnih elemenata tako što će oni sačinjavati smislene pojedinosti cjeline.

Kontrast
Kontrast (franc. = contraste, od lat. contra = protiv) znači oprečnost, oštro izražena protivnost, očita razlika, isticanje kako kvalitativnih (vrijednosnih) tako i kvantitativnih (količinskih) razlika između pojedinih likovnih elemenata. Kontrast izaziva i razvija interes, oživljuje likovno djelo i obogaćuje kompoziciju koja u nedostatku kontrasta uglavnom djeluje jednolično i prazno. Iz kontrasta proizlazi i ritam (izmjenjivanje). Kontrast se odražava na dva načina: sukcesivni kontrast i simultani kontrast.
Sukcesivni kontrast (lat. succesio = slijed) je uzastopni kontrast, naknadna pojava pozitivnog ili negativnog lika zasebne svjetlosne vrijednosti. Npr. trenutačnim pogledom na upaljenu žarulju i zatvaranjem očiju obnovit će se slika žarulje (kao vizija u mraku). Drugi oblik sukcesivnog kontrasta je negativni prekidni lik, odnosno pojava kontrasne svjetlosne ili kontrastne kromatske slike na neutralnoj pozadini nakon dugog fiksiranja (gledanja) svijetlog prizora. Npr. nakon dugog gledanja u jako dnevno svjetlo otvorenog prozora i naglog skretanja pogleda na tamniji unutrašnji zid sobe: na zidu će se pojaviti kontrastna slika, svijetli okvir i tamna rupa prozora. Ovaj fenomen se zove: svjetlosni kontrast. A kromatski kontrast nastaje pojavom kontrastne boje na neutralnoj pozadini nakon dugog fiksiranja određene boje (npr. zelena boja izaziva pojavu purpurno-ružičaste, ultramarin plava boja izaziva pojavu narančaste, a ljubičasta boja izaziva pojavu čiste žute boje).
Simultani kontrast (lat. simul = zajedno, istodobno) je istodobni kontrast, istovremeno je pojavljivanje kontrastne boje uz određenu obojanu površinu, to jest kada se dvije boje postave jedna kraj druge, izvest će u ljudskom oku treću boju koja postoji samo u prividu kao  Simultani (kao i sukcesivni) kontrast je koloristička optička varka, jer se ne dešava stvarno na oslikanoj površini nego je osjetilna reakcija oka na pokušaj uravnoteženja percepcije (opažanja) dviju suprotnih boja. Npr. narančasti lik na neutralnoj (sivoj) pozadini uzrokovat će privid kromatske plave (ultramarin) boje uz svoj rub i time će dobiti zasićeniju vrijednost.

Sinteza
Sinteza (grč. synthesis = sastavljanje) je postupak spajanja dijelova, odnosno određenih pojedinosti u jedinstvenu cjelinu. U likovnim umjetnostima je zastupljena u praksi (sinteza različitih izražajnih mogućnosti), u tehnologiji (sinteza kemijskih elemenata u različite spojeve: veziva, slikarske boje, sintetičke lakove, mase za lijevanje...), u tehnici (sinteza dviju ili više srodnih ili različitih tehnika kod realizacije jednog djela), u teoriji (sinteza kao suprotnost analizi).
Sinteza se može izraziti na dva načina: aditivna sinteza i suptraktivna sinteza.
Aditivna sinteza: (lat. additio = zbrajanje) optičko (svjetlosno) miješanje boja kod kojega dobivena boja ima veću valersku (svjetlosnu) vrijednost nego svaka pojedinačna od pomiješanih boja (jer se svjetlosne boje zbrajaju). Primarne (osnovne) boje aditivne sinteze su: RGB boje: Red = crvena, Green = zelena, Blue = modra. Njihovim međusobnim miješanjem dobivaju se sekundarne boje (drugorazredne, boje drugog reda) aditivne sinteze. RGB model koristi se za prikaz boja na računalnim monitorima i tv ekranima u rasponu vrijednosti od 0 do 256 za svaku komponentu. Npr: čista green/zelena ima vrijednost 256 kada red/crvena i blue/modra imaju vrijednost 0. Međusobnim miješanjem triju primarnih boja aditivne sinteze (jer se boje zbrajaju) dobiva se bijela boja: to znači da su sve tri vrijednosti (green/zelena, red/crvena i blue/modra) postavljene na 256, a crna na 0.
Suptraktivna sinteza: (lat. subtrahere = oduzimanje) fizičko miješanje boja (slikarsko miješanje pigmenta boja) kod kojega dobivena boja ima manju valersku vrijednost od pojedinačnih pomiješanih boja (jer se pigmnet boja oduzima). Primarne boje suptraktivne sinteze su ujedno i sekundarne boje aditivne sinteze: žuta crvena, i modra. Primarne (osnovne) boje supraktivne sinteze su: CMYK boje: Cyan = modra, Magenta = crvena, Yellow = žuta, Black = crna. (Iako je za crnu boju naziv black, koristi se slovo K za crnu boju od riječi Keyline - tanka crna crta na računalu oko crteža koja razdvaja boje). CMYK boje su četiri osnovne boje za tisak, prisutne su u inkjet i laserskim pisačima. Međusobnim miješanjem triju primarnih boja supraktivne sinteze (jer se pigment boje oduzima) dobiva es/em/be boja - sivomaslinasta boja: to znači da su sve četiri vrijednosti (cyan/modra, magenta/crvena, yellow/žuta, black/crna) jednako kvantitativno zastupljene.

Kompozicija
Kompozicija (lat. compositio = spoj, sastavak) je cjelokupna organizacija likovnog djela koje podliježe vizualnim odnosima između materijalnih (ili fizičkih) i psihičkih likovnih elemenata. Jedan od najjednostavnijih regulatora vizualnog doživljaja jest geometrija. Geometrija likovnom djelu (slici, kipu ili zgradi) daje likovni smisao (preglednost, red).
Vrste kompozicija: geometrijska (vodoravna i okomita kompozicija) i ritmička kompozicija (dijagonalna, piramidalna, kružna, kompozicija po zakon kadra i idealna kompozicija).
Vodoravna kompozicija kada se pomoću vodoravnog pravca vrši raspored likovnih elemenata.
Okomita kompozicija kada se pomoću okomitih  pravca vrši raspored likovnih elemenata.
Dijagonalna kompozicija kada se vrši raspored likovnih elemenata iz desnog gornjeg kuta u lijevi donji kut ili iz desnog donjeg kuta do lijevog gornjeg kuta.
Piramidalna kompozicija kada se raspored vrši raspored likovnih elemenata u dva suprotna pravca lijeva strana vuče nalijevo, a desna strana vuče nadesno ili gornje lijevo polje se spušta, a desno donje polje se uzdiže.
Kružna kompozicija kada se vrši raspored likovnih elemenata kružno ili nalijevo ili nadesno.
Kompozicija po zakonu kadra kada se vrši raspored likovnih elemenata  prema veličini i obliku okvira, odnosno zadane plohe.
Idealna kompozicija - zlatni rez - setio aurea - kada se vrši raspored likovnih elemenata između kojih je uspostavljen idealni odnos.

Perspektiva
Perspektiva (lat. perspicere = vidjeti, razabrati) znači prikazivanje prostora; prikazivanje trodimenzionalnih likova na ravnoj plohi tako da se stekne dojam dubine prostora. Perspektiva može biti: geometrijska ili linearna perspektiva, ptičja perspektiva, žablja perspektiva, slikarska ili slobodna perspektiva, atmosferska ili zračna perspektiva.
Geometrijska ili linearna perspektiva zasniva se na tvrdni da pravci paralelni, odnosno usporedni u prirodi, na slici dolaze iz jedne zajedničke točke kojoj mjesto može biti izvan ili unutar same slike.
Ptičja perspektiva zasniva se na tvrdnji da se likovi mogu gledati odozgo iz zajedničke točke.
Žablja perspektiva zasniva se na tvrdnji da se likovi mogu gledati odozdo iz zajedničke točke.
Slikarska ili slobodna perspektiva zasniva se na tvrdnji da se točka gledišta može ostvariti svjetlo-tamnim kontrastom ili toplo-hladnim odnosom boja.
Atmosferska ili zračna perspektiva zasniva se na tvrdnji da su prednji likovi (planovi) oštri i jasni, a pozadinski (stražnji) likovi (planovi) slabije vidljivi i manje jasni (zamagljeniji).
Slobodne varijante perspektive su: razlomljena perspektiva i iluzionistička perspektiva.
Razlomljena perspektiva: zasniva se na tvrdnji da na jednoj plohi (ravnini) može postojati više točaka gledišta.
Iluzionistička perspektiva: zasniva se na tvrdnji da točka gledišta ne mora biti projicirana na ravninu (plohu) nego je pretpostavljena (predočena) na nekom od geometrijskih likova (stošcu, valjku, kugli, kosoj plohi...).
Krive predodžbe o perspektivi su: vertikalna perspektiva, ikonografska perspektiva, simulativna perspektiva.
Vertikalna perspektiva: zasniva se na tvrdnji da se likovi moraju poredati po visini, prednji ispod, a stražnji poviše prednjih.
Ikonografska perspektiva: zasniva se na tvrdnji da se važnije figure prikažu veće, a da se nevažnije figure prikažu manje.
Simulativna perspektiva: zasniva se na tvrdnji da se glavni objekt prikaže u drugom planu (u pozadini), a da se sporedni objekt prikaže u prvom planu (sprijeda).



VRSTE LIKOVNIH UMJETNOSTI

Vrste slikarstva
S obzirom na smještaj imamo više vrsta slikarstva: arhitektonsko slikarstvo i slobodno slikarstvo. Slikarstvo može biti vezano i za neke druge predmete osim zida: za pisani tekst (minijatura), za vaze...

Arhitektonsko slikarstvo ili zidno slikarstvo
Arhitektonsko slikarstvo (engl. wall painting; njem. = Wandmalerei; franc. = peinture murale; tal. pittura murale) znači da je slika vezana uz arhitekturu (uz zid) i postaje njezin sastavni dio. Slika se u arhitekturu može uklopiti pasivno i aktivno.
Pasivno arhitektonsko slikarstvo: ako se slikarska kompozicija podvrgava zadanom arhitektonskom prostoru (kadru) i sa svojim slikarskim elementima samo oblikuje površinu zida: freska, mozaik, vitrail.
Freska (tal: fresco = svježe) je zidna slikarska tehnika pomoću pigmenta boje u prahu i posebnog veziva.
Mozaik (grč. mosaike tehne) je zidna slikarska tehnika slaganja raznobojnih kamenčića u svježu žbuku.
Vitraž ili vitraj (engl. = stained glass; njem. = Glasmalerei; franc. = vitrail; tal. = vetrata) je zidna slikarska tehnika spajanja raznobojnog stakla pomoću olovnih spojnica.
Aktivno arhitektonsko slikarstvo: ako je slikarska kompozicija bitni činilac pri oblikovanju samog prostora i volumena arhitekture: triptih, poliptih.
Triptih (grč. triptychos = trostruk) je trodijelna slikarska cjelina (redovito olatarna slika)
Poliptih (grč. poly = mnogo + ptyche = naslaga) je slikarska cjelina složena iz više od tri dijela (redovito oltarna slika)

Knjižno slikarstvo
Ukrašavanje rukopisnih knjiga – iluminaciju - obavljao je pisar (scritpor ili scriba) u skriptoriju (lat: scriptorium = pisarnica, od scribo, –ere = pisati). Kao podloga za knjižno slikarstvo koristila se pergamena (pergament, od grč. Pergamenon = antički grad u Maloj Aziji, današnji turski grad Bergama) poluproziran, elastičan i čvrst materijal od kože domaćih životinja (magaradi, teladi, zečeva, srna...). Koža se čistila potapanjem u gašeno vapno, potom učvršćivala pomoću biljnih, mineralnih ili umjetnih otapala, po potrebi izbjeljivala vapnom ili talkom, brusila, polirala i na kraju preparirala. Iluminacija se koristila do Gutenbergova izuma pokretnih lijevanih slova (oko 1445. godine)
Iluminacija (lat. illuminare = osvijetliti, od in = u + lumen = svjetlo) je knjižno slikarstvo, ukrašavanje rukopisnih knjiga ornamentima, vinjetama, inicijalima i minijaturama.
Minijatura (lat. miniature, od minium = rumenilo; crveni olovni pigment koji se proizvodi oksidacijom rafiniranog olova u nekim pećima) je jedan od elemenata iluminacije (uz inicijal i ornament), odnosno obojen (slikovni) ukras u starim rukopisnim knjigama (kodeksima). Minijatura je «mala slika» koja «oslikava» tekst. Kaligrafija (grč. kalos = lijep + grafein = pisati) je krasnopis ili umijeće lijepoga pisanja kojim se odlikovao pisar.
Inicijal (lat. initium = početak) prvo početno slovo nekog teksta sadržajno neodvojivo od tog teksta. Likovno je posebno naglašeno (uvećano i često kolorirano), a zajedno s ornamentom (vinjetom) i minijaturom tvori iluminaciju.
Ornament (lat. ornamentum = ukras) element ukrašavanja u likovnim umjetnostima. Dijeli se na tri osnovne grupe: biljni, životinjski i geometrijski ornament.
Vinjeta (franc. vignette = lozica) je mali ukras u obliku vinove loze.

Slobodno slikarstvo
Slobodno slikarstvo je ono slikarstvo koje nije vezano za zid ili neki drugi predmet (pisani tekst, vaza), nego može slobodno stati u prostoru ne oviseći (ni aktivno ni pasivno) o tom prostoru. Redovito se takvo slikarstvo zove štafelajsko slikarstvo, a slika se zove štafelajska slika (prenosiva slika).
Štafelaj (njem. Staffelei = nogare) je drvena (metalna ili plastična) konstrukcija koja služi kao nosilac, odnosno stalak kod izrade prenosive slike.
Štafelajska slika je prenosiva, odnosno pokretna slika neodređenih dimenzija napravljena na različitim podlogama (drvu, platnu, papiru, pergameni, papirusu, metalu, plastici, staklu...) koje prilikom crtanja mogu (ali ne moraju) biti oslonjene na štafelaj.
Paleta (engl. = pallet; njem. = Malerscheibe; franc. = palette; tal. = tavolozza) je tanka pločica koja ima prilagođeni oblik za držanje u ruci (s rupom za palac) a služi za razmazavanje, miješanje i uzimanje boje kistom ili lopaticom.

Štafelajska slika
Tri su osnovna faktora (činitelja, čimbenika) u gradnji štafelajske slike: podloga, vezivo i pigment boje. Uz ova tri osnovna faktora, važnu ulogu u vizualnoj vrijednosti štafelajske slike igra i okvir za sliku.

Podloga
Temelj, osnova, nositelj bojanog (pigmentalnoga) premaza zove se podloga (engl. base, support; njem. Untergrund, Grundlage; franc. = base, support; tal. = supporti). U slikarskoj praksi se pod podlogom podrazumijevaju čisti materijali u službi nanošenja slojeva pigmenta boje i veziva (kao što su kamen, kost, papirus, pergament, papir, platno, zid, drvo, metal, plastika, kao i svi preparirani materijali osposobljeni za prihvatanje slojeva boje). U gradnji štafelajske slike preparirana podloga je osnova (temelj, grunt, fond) slike (može biti bezbojna, bijela, pa čak i tonirana).
Preparacija (engl. laying the ground colour; njem. = Grundieren, franc. = preparer le fond; tal. = mesticazione) je proces priređivanja slikarske podloge, odnosno nositelja slike, a ujedno je naziv pripremljene podloge. Preparacija je slikarska osnova u funkciji adaptacije (prilagođivanja) slikarskog sloja nositelju ili podlozi (platnu, papiru, drvetu, zidu...).
Impregnacija (lat. in = u + praegnanus = noseći) znači učvršćivanje nositelja slike. Impregnacija je izoliranje poroznih nositelja od prevelikog upijanja, a ima i funkciju zaštite pred negativnim svojstvima nekih veziva koji se nalaze u gornjim slojevima slike (bojama i lakovima). Drvene se podloge impregniraju, odnosno učvršćuju, hidrofilnim vezivima, vodenim staklom, sušivim uljima, voskovima, prirodnim i umjetnim smolama.
Slikarsko platno (engl. = canvas; njem. = Leinen; franc. = taile; tal. = tela) je tkanje od lanenih, konopljinih, jutenih, pamučnih ili nekih drugih vlakana. Tkana podloga, taknje, tekstil (lat. textilis = takn, takalački), suvremeni je nositelj štafelajske slike (u likovnoj praksi prisutan od renesanse). Slikarske vrste tkanja su: laneno platno (svijetle zelenkastosive boje), konopljino platno (srebrenosive boje), jutino platno ((srebrenkaste boje) i pamučno platno (bijele boje). Lan (lat. = linum usitatisimum) industrijska biljka s više od sto poznatih vrsta od kojih se neke koriste u proizvodnji slikarskog platna (uljanih medijuma, firnisa i emulzija, kao i u proizvodnji papirne pulpe - celulozne kaše). Konoplja (lat. = cannabis sativa) industrijska biklja široke primjene u proizvodnji tkanja i papira (zbog velikog postotka celuloze). Juta (lat. = corchorus capsularis) industrijska biljka primijenjena u proizvodnji tkanja i papira.

Vezivo
Vezivo (engl. = binder, painting medium; njem. = Bindermittel, Malmittel; franc. = connectiff, médium; tal. = connettivo, medium) je ona komponenta likovnog materijala koji ima funkciju (ulogu) vezivanja (spajanja, ljepljenja, držanja na okupu) čestica osnovnog slikarskoga materijala (pigmentne čestice boje).
U slikarskoj praksi vezivo može biti: organsko vezivo i anorgansko vezivo.
Organsko vezivo može biti: hidrofilno (vodootopljivo) i lipofilno (nevodootopljiva). Može biti životinjskog ili biljnog podrijetla. Organsko hidrofilno vezivo životinjskog podrijetla: glutin, tutkalo, albumin i kazein. Organsko hidrofilno vezivo biljnog podrijetla: škrob, dekstrin, poluceluloza, guma i lateks. Organsko lipofilno vezivo: ulje, smola i vosak. Anorganska veziva: vapno, gips ili sadra, cement, glina, vodeno staklo...
Medium (lat. medius = srednji) je vezivno sredstvo koje je dodaje boji iz više razloga: zbog lakšeg premazivanja, zbog lazurnosti premaza, za dobivanje sjaja... Slikarski medijumi su: sušiva ulja (laneno ulje, terpentinsko ulje...), otopine prirodnih smola u uljima, otopine voska u uljima...
Pozlata (engl. = golding; njem. = Vergoldung; franc. = dorure; tal. = doratura) znači nanošenje zlatnih (i drugih metalnih) folija (kao i u prahu istih metala) na pažljivo pripremljenu osnovu (podlogu, preparaciju) od papira, pergamenta, tekstila, kamena, stakla... Veziva za pozlatu (koja mogu biti sjajne ili mat) su: poliment, mikstion, bijeli luk, bjelanjak, gumiarabika...
Zlatna folija (engl. = genuine gold foil; njem. = goldfolie; franc. feuille d`or veritable; tal. = foglio d`oro) list pravog zlata veoma male debljine (čak do 0,00014 mm) koji se koristi kod pozlaćivanja u štafelajskom slikarstvu, zidnom slikarstvu i grafici. Zlatna folija, odnosno zlatni listići dolaze u prodaju uloženi između tankih listova fine pergame, a razlikuju se prema boji i kakvoći.
Karat (grč. keration = rogač, sjemenka rogača) je u antičko doba bio mjera za kvantitet (količinu) plemenitih kovina, a jedan karat imao je oko 0,2 grama težine. Danas je karat oznaka za kvalitet (kakvoću) plemenitih kovima. Oznaka zlata: 24-karatno zlato = 1000‰ čistoće; 22-karatno zlato = 925‰; 18-karatno zlato = 750‰; 14-karatno zlato = 583‰ (‰ = promil - pro mile = tisućeti dio).

Slikarska boja
Pigment (lat. pigmentum = boja) je praškasta tvar različitog kemijskog sastava koja, pomiješana s prikladnim vezivom, ima svojstvo bojanja, odnosno prekrivanja neke podloge. Pigmenti su fine neotopive čestice koje se u vezivu dispergiraju (raspršuju). Prema podrijetlu mogu biti organski i anorganski: organski prirodni (nastali taloženjem životinjskih i biljnih bojila), organski umjetni (nastali kemijskom obradom različitih spojeva), anorganski prirodni (ili zemljani, dobiveni kapanjem i obradom zemlje) i anorganski umjetni (ili mineralni, dobiveni kemijskom reakcijom).
Al prima (tal. alla prima = od prve) je način slikanja kod kojega se boja nanosi na slikarsku podlogu u jednom izravnom namazu bez podslikavanja, postupnog doslikavanja i lazura.
Mokro u mokro poseban je postupak gradnje uljane slike kod kojega se podslikavanja ili doslikavanja vrše u svježem premazu boje.
Impast (tal. impasto = mješavina, smjesa) je debeli namaz boje koji se reljefno izdiže s površine slike.
Lazura (arap.azurar = nebesko plavetnilo) je transparentni (providni, prozirni) nanos boje u slojevima.
Sfumato (tal = sfumato) je meko slikanje magličastim tonovima.
Plenerizam (franc. plein + air = puni zrak) slikanje u prirodi pod vedrim nebom i punim svjetlom.
Verniranje (franc. vernissage = premazivanje firnisom) je postupak lakiranja gotove slike različitim firnisima (otopinama prirodnih smola u masnim i eteričnim uljima, umjetnih smola u mineralnim uljima i voskova u terpentinskom ulju ili benzinu). Verniranje se postiže staklast, polusjajan ili mat premaz što ovisi od subjektivne odluke umjetnika.
Fiksiranje (lat. fixus = čvrst) sekundarno vezivo umjetničkog materijala (pigmenta boje) za slikarsku podlogu. Fiksiraju se crteži ili slike izvedeni u nekoj suhoj tehnici (olovci, ugljenu, kredi, pastelu), a ponekad akvarel, gvaš i tempera i ulje. Fiksiranje se izvodi otopinama prirodnih smola (damara, šelaka, mastiksa, kopala, sandaraka, kolofonija), bjelančevinastih ljepila (glutina, žumanjka) i umjetnih smola. Fiksativi na tržište dolaze u obliku sprejeva ili su atelijerski proizvod pa se nanose puhaljkom (usnom fiksirkom).

Okvir za sliku
Okvir (engl. = frame; njem. = Rahmen; franc. = cadre; tal. = cornice) obrub umjetničkog djela (slike, crteža, grafike, reljefa, mozaika, vitraža...) kojega štiti  izolira, ističe ga ili usklađuje s prostorom. Načinjem od drva, metala, plastike, kamena, željeza, aluminija... U slikarstvu postoje dvije vrste okvira: vanjski ukrasni okvir i nutarni klinasti okvir.
Klinasti okvir (engl. = frame; njem. = Keilrahmen, Blindrahmen; franc. = chassis a`clefs) je zapravo podokvir, slijepi okvir, drvena konstrukcija koja odgovara potrebama elastičnog, tkanog nositelja (podloge). Klinasti okvir omogućuje učvršćivanje tkanja (lanenog ili nekog drugog platna, kako prepariranog tako i čistog platna) u odgovarajući format (veličinu i oblik). Njegova konstrukcija sprečava deformacije platna, a zabijanjem klinova ga napinje do odgovarajuće mjere.
Ukrasni okvir je vanjski obrub umjetničkoga djela (postavljen na klinasti okvir); može biti samostalan ili s paspart`u.
Paspart`u (franc. passe + partout = prolazi svuda) je u likovnoj praksi široki okvir od tvrdog papira, kartona ili ljepenke, često presvučen platnom, a služi kod uokvirenja akvarela, crteža i grafičkih listova da bi se izbjeglo nalijeganje stakla na papir i stvorilo neutralno polje između slike i okvira. Osnovna odluka paspart`u kartona je gusta i homogena struktura (zbog mogućnosti točnog rezanja) i relativna otpornost na vlagu.


Vrste kiparstva
S obzirom na smještaj imamo više vrsta kiparstva: arhitektonsko kiparstvo i slobodno kiparstvo. Kiparstvo može biti vezano i za neke druge predmete osim zida, npr: oltar, portal, slavoluk, stup, vaza...

Arhitektonsko kiparstvo ili zidno kiparstvo
Arhitektonsko kiparstvo znači da je kip vezan uz arhitekturu (uz zid) i postaje njezin sastavni dio. Kip se u arhitekturu može uklopiti pasivno i aktivno; pasivno (polukip) ako je kip samo postavljen uz zid, a aktivno (reljef) ako je kip postao sastavni dio zida.
Pokukip je kiparsko djelo modelirano (obrađeno) samo s prednje strane s koje ga doživljavamo/gledamo - en face (anfas), a postavljeno/vezano uza zid (pasivno).
Reljef (engl. relief; franc. relief; njem. Relief; tal. rilievo) je dvodimenzionalno ili plošno kiparstvo, to jest kiparsko djelo kod kojega figure (likovi) ne stoje slobodno u prostoru nego se u ravnoj plohi izdižu u slabijoj ili jače naglašenoj ispupčenosti. Razlikujemo dvije (glavne) vrste reljefa: niski reljef (bareljef) i visoki reljef.
Niski reljef - bareljef (engl. Low-relief; franc. bas-relief; njem. Flachrelief; tal. bassorilievo) je nizak, plitak reljef kod kojega se površinski oblici u manjoj mjeri ističu iz kiparske površine.
Visoki reljef je reljef kod kojega se površinski oblici naglašeno ističu iz kiparske površine.

Slobodno kiparstvo
Slobodno kiparstvo znači da kip postavljen «slobodno» u prostoru tako da ga doživljavamo/gledamo sa svih strana i nije podređen/uvjetovan nikakvim arhitektonskim ili sličnim elementima (kao zidu ili stupu), osim, ako treba, postamentu (baza/stopa, podnožje, nosač).

Pokretno kiparstvo
Mobil (engl.) je pokretni kip ili kiparska konstrukcija s pokretnim dijelovima.


Konstruktivni elementi u arhitekturi
Konstruktivni elementi u arhitekturi, to jest suodnos tereta i nosača, mogu se podijeliti na dvije skupine: konstruktivni elementi u arhitekturi tradicionalnih materijala i elementi modernih konstrukcija.

Konstruktivni elementi u arhitekturi tradicionalnih materijala
Konstruktivni elementi u arhitekturi tradicionalnih materijala mogu se promatrati na okomitom nosaču i vodoravnom teretu. U nosač spada zid, stup i luk, kao i potporni stupovi i potporni lukovi.

Nosač
Zid je osnovni nosivi i konstruktivni element u arhitekturi tradicionalnih materijala. Može biti izgrađen od drveta, opeke ili kamena. Ako je zid od kamena, može biti izgrađen od blokova pravilno klesanoga kamena ili može biti izgrađen od neobrađenoga kamena, to jest grubo klesanoga kamena, koji se zove rustika (lat. rusticus = seoski).
Raščlanjivanje nosača – zida vrši se pomoću stupa i luka.
Stup je ukrasni nosač kružnoga oblika ili kvadratastoga oblika. Sastavljen je od tri elementa: baza (postolje ili stopa), trup (tijelo stupa) i kapitel (glavica).
Baza redovito ima dva dijela: torus je četvrtana kamena ploča i trohinus je kružni kameni jastučić.
Trup je bio okomito tijelo stupa. Može biti različite debljine (kao dorski trup koji je deblji pri dnu, a uži pri vrhu); može biti s gladak, to jest može imati ravnu površinu, ili može biti ižljebljen, to jest može imati plitke okomite ureze – kanelire u površini (franc. cannelle, cannelure = cijev, žlijeb) koji se mogu dodirivati i tvoriti oštre rubove (kao dorski stup) ili koji se ne moraju dodirivati (kao jonski i korintski stup).
Kapitel se sastoji od dva dijela: ehinus je okrugli kameni jastučić i abakus je ukrasni dio (kao dorski stup koji je imao jednostavan abakus bez nekoga reljefnog ukrasa; kao jonski stup koji je imao abakus u obliku uvojaka ženske kose; kao korintski stup koi je imao abakus u obliku stiliziranoga akantova lišća).
Stupovi mogu biti povezani između sebe na dva načina: pomoću polukružnoga luka – arkada (lat. arcus = luk) ili pomoću vodoravne kamene grede - arhitrav (grč/lat. arhi... + trabs = greda).
Luk je ukrasni nosač polukružnoga oblika koji raščlanjuje teret (svod i krov), to jest raspoređuje i prenosi teret na stupove. Može biti izveden na više načina, a najpoznatiji je pravilni polukružni luk (romanički luk) i šiljasti luk (gotički luk). Pravilni polukružni luk ili romanički luk upotrebljavao se u romanici (u europskoj umjetnosti 11. i 12. stoljeća), a šiljasti luk ili gotički luk upotrebljavao se u gotici (u europskoj umjetnosti 13. i 14. stoljeća).
Potporni ili kontraforni sustav je nosiva konstrukcija sastavljena od potpornoga stupa i potpornoga luka (gdje potporni luk izlazi iz potpornoga stupa i naslanja se na zid) koji pridržavaju i podupiru zid i pomažu nosaču u raščlanjivanju tereta (svoda i krova).
Arkade su otvoreni i nadsvođeni trijem s nizom stupova povezanih s polukružnim lukovima (prema lat. arcus = luk).
Kolonade su otvoreni i nadsvođeni trijem s nizom stupova povezanih s vodoravnom kamenom gredom (prema lat. colona = stup).

Teret
Teret u arhitekturi tradicionalnih konstrukcija su svod i krov.
Svod je unutarnja gornja granica u arhitekturi tradicionalnih konstrukcija čija sigurnost ovisi o svodnoj konstrukciji (bačvastoj, križnoj, križno-rebrastoj, polukuglastoj) i nosaču (zidu, stupu i luku). Svod može biti izveden na više načina: bačvasti svod, križni svod, križno-rebrasti svod, kupola.
Bačvasti svod je izveden u polukružnom obliku (u obliku rasječene bačve) tako da se teret ravnomjerno raspoređuje na dva nosača (zida).
Križni svod nastaje križnim spajanjem dvaju bačvastih svodova tako da se teret križno raspoređuje na nosače (na četiri stupa), a upotrebljavao se u romanici (u europskoj umjetnosti 11. i 12. stoljeća).
Križno-rebrasti svod nastaje tako da se bridovi križnoga svoda učvršćuju kamenim rebrima koji preuzimaju teret i trižno ga prenose na nosače (četiri stupa), a upotrebljavao se u gotici (u eurposkoj umjetnosti 13. i 14. stoljeća).
Kupola je svod u obliku šuplje polukugle koji počiva na nosaču, to jest na na stupovima  - pilastrima (tal. pilastro; četverobridni stup koji stoji uz sam zid ili je jednim dijelom svoje debljine ugrađen u zid) ili na zidu pomoću pandantiva i trompa (franc. pendant - privjesak; graditeljska konstrukcija u obliku sfernih trokuta na prijelazu s kvadratne osnove nosača i kružne osnove kupole; franc. trompe = varka; graditeljska konstrukcija u obliku sfernih niša na prijelazu s kvadratne osnove nosača i kružne osnove kupole).
Krov je vanjska gornja granica u arhitekturi tradicionalnih konstrukcija. Krov može biti jednoslivni krov (krov na jednu vodu), dvoslivni krov (krov na dvije vode) i višeslivni krov (krov na više voda). Krov je teret čija sigurnost ovisi o krovnoj konstrukciji (vodoravne grede, sliv kosih greda - sima, tjeme krova – slime i pokrov - kupa kanalica ili cigla mediteranka) i nosaču (zid, stup, luk).

Način otvaranja zida
Arhitektura je svojoj osnovni prostorni okvir ljudskoga života i likovna umjetnost volumena i prostora. Različitim raščlanjivanjem i otvaranjem volumena povezuje se unutarnji i vanjski prostor. Raščlanjivanje tereta vrši se pomoću vrata i prozora.
Vrata su otvor u zidu kroz koji se ulazi u unutrašnji prostor zgrade. U arhitekturi tradicionalnih konstrukcija vrata se sastoje od četiri dijela: prag, dva dovratnika i nadvratnik. Prag je donja vodoravna kamena greda koja omeđuje širinu otvora i spaja lijevi i desni nadvratnik. Dovratnici su dvije okomite kamene kamene grede koji omeđuju visinu otvora i redovito podržavaju vratnice. Nadvratnik je gornja vodoravna kamena greda koja omeđuje širinu otvora i prihvaća nadvratnike.
Prozor je otvor u zidu kroz koji ulazi zrak i svjetlost u unutrašnji prostor zgrade. U arhitekturi tradicionalnih konstrukcija postoji više načina gradnje prozora: kvadratni prozor, pravokutni prozor, pravokutni prozor s polukružnim završetkom (romanički i gotički prozor), okrugli prozor (rozeta).
Kvadratni prozor ima prozorsko okno iste širine/dužine sa sve četiri strane.
Pravokutni prozor ima prozorsko okno pravokutne širine/dužine.
Pravokutni prozor s polukružnim završetkom ima prozorsko okno pravokutne širine/dužine, ali s gornjim dijelom u obliku polukruga. Ako je polukrug pravilnoga oblika onda je to romanički prozor, jer se upotrebljavao u romanici (u europskoj umjetnosti 11. i 12. stoljeća); ako je polukrug šiljastoga oblika, onda je to gotički prozor, jer se upotrebljavao u gotici (u europskoj umjetnosti 13. i 14. stoljeća). Prozor, bez obzira je li romanički i gotički, može biti raščlanjen – razdijeljen s jednom, dvije ili više pregrada u dva, tri ili više prozorskih otvora.
Prozor raščlanjen s jednom okomitom pregradom (kamenim ili drvenim stupićem) na dva okna/otvora, zove se bifora (lat. biforium, biforis = dvokratan; prozor s dva otvora); prozor raščlanjen s dvije okomite pregrade (kamenim ili drvenim stupićima) na tri okna/otvora, zove se trifora (lat. triforium, triforis = trokratan; prozor s tri otvora); prozor raščlanjen s tri okomite pregrade (kamenim ili drvenim stupićima) na četiri okna/otvora, zove se kvadrifora (lat. quadriforium, quadriforis = četverokratan; prozor s četiri otvora).
Rozeta (lat. rosa = ruža) je okrugli prozor (u obliku rascvjetale ruže) koji je raščlanjen – razdijeljen s jednom, dvije ili više pregrada (kamenim ili drvenim stupićima).


Konstruktivni elementi u arhitekturi industrijskih materijala

Skeletna armiranobetonska konstrukcija je moderna konstrukcija u arhitekturi industrijskih materijala koja se zasniva na uporabi stupova (kao okomite jezgre) i konzola kao horizontalnih nosača. A. Ulbrich i konstruktor M. Fijember projektirali su Vjesnikov neboder u Zagrebu koji je visok 67 m, a razdijeljen na 15 katova, tlocrtne dimenzije 14x36 m, debljina stupa 40x80 cm, pri vrhu 40x40 cm. Skelet od armiranog betona samonosiva je konstrukcija sastavljena od vertikalnih i horizontalnih elemenata (stupovi i grede). Pregradni zidovi nemaju konstruktivnu ulogu kao u arhitekturi tradicionalnih materijala, nisu nosači tereta jer krov kao zaseban teret više ne postoji. Skeletne konstrukcije omogućuju da se zgrada podigne do željene visine, da u njoj bude slobodnija organizacija prostora, koji sad više nije sputan zidom kao konstruktivnim čimbenikom. Elementi skeletne konstrukcije sijeku se pod pravim kutom, što diktira da se zgrada zatvori u obliku pravilnog geometrijskog tijela.
Vitoperna ljuska je moderna konstrukcija u arhitekturi industrijskih materijala koja nastaje ako se betonira napeta čelična mreža. Iskorištavajući elastičnost čelika do maksimuma (prethodno napinjanje u mrežu) i čvrstoću betona, oblikuju se vrlo tanke opne - ljuske najrazličitijih oblika (kao ravne, povijene...).


Likovni motiv

Motiv (lat. motus = kretnja) je poticajni razlog, povod, pobuda za umjetničko djelovanje, misao vodilja. Ukratko rečeno, motiv je ono što slika, kip i zgrada predstavljaju/prikazuju. Sve što umjetnik može vidjeti okom ili zamisliti maštom može biti likovni motiv.
Ako promatramo likovni motiv (temu ili sadržaj) jedne slike, kipa ili zgrade, uočit će da je motiv drugorazredne važnosti. Nije bitno što je umjetnik prikazao svojim likovnim djelom. Bitno je kako je umjetnik prikazao svoje likovno djelo. A to kako upravo je forma (ili način) koji svaki umjetnik prikazuje na svoj način. Primjer: deset umjetnika dobiju u zadatak da obrade jedna likovni motiv. Jedan likovni motiv likovno će obraditi deset umjetnika. Vlastiti pristup likovnom motivu svaki će likovni umjetnik izraziti na svoj način. Deset umjetnika izrazit će deset likovnih formi. Kroz povijest likovne umjetnosti ustalilo se nekoliko općih naziva za likovni motiv.
Portret (franc. portrait, od lat. protrahere = objelodaniti, objaviti) je likovni motiv koji prikazuje ljudsku glavu. Portret može biti monumentalan (spomenički portret), reprezentativan (tipski motiv), intiman (osobit motiv), prirodan (realistički motiv), stiliziran (pojednostavljen motiv), karikaturalan (izobličen motiv), samostalan (pojedinačan portret) i grupni (više portreta zajedno). Portret može prikazivati samo ljudsko lice ili glavu, zatim i ljudski lik do prsiju/pojasa (ili čak i cijeli ljudski lik).
Autoportret (grč. autos = sam + franc. portrait = vjeran opis) je likovni motiv koji prikazuje samog umjetnika (likovna autobiografija).
Karikatura (tal. caricare = pretjerati, natovariti) je likovni humoristički motiv. Karikatura je redovito vezana uz ljudski lik. Umjetnik namjerno deformira (izobličuje) stvarnost naglašavajući neka određena obilježja (karakteristike) osoba, pojava ili događaja i to najčešće s namjerom da postigne dojam smiješnoga prizora. Karikatura je po obliku neprirodna - groteksna, a po namjeri izrugivačka - satirična.
Figura (lat. = figura) likovni motiv (kip ili slika) koji prikazuje kostimirani (obučeni) ljudski lik (rjeđe životinje ili nekog bića iz mitologije ili fantastike). Prema motivu, figura može biti: genere (franc. genere/žanr) motiv iz svakodnevnoga života, povijesna figura (motiv iz povijesti nekog naroda), mitološka figura (motiv iz mitologije, npr. grčke), religiozna figura (motiv iz neke religije), etnografska figura (grč. ethnos = narod + grafein = pisati) kao figura s narodnom nošnjom.
Animalizam (lat. animal, -is = životinja) je likovni motiv koji prikazuje životuju. Umjetnici koji rado slikaju ili modeliraju životinje, zovu se animalisti.
Akt (engl. = nude; njem. = Akt; franc. = nu; tal. = nudo) likovni motiv koji prikazuje golo ljudsko tijelo. Proučavanje i crtanje akta jedan je od temeljnih zadataka u obrazovanju likovnog umjetnika. Poluakt je likovni motiv koji prikazuje polugolo ljudsko tijelo. Torzo (lat. = tursus, od grč. thyrsos = debeo, držak) likovni motiv koji prikazuje (golo) ljudsko tijelo bez glave i ruku (ili i nogu). Naziv potječe od oštećenih antičkih kipova čiji su dijelovi tijela (kao glava, ruke ili noge) tijekom povijesnih zbivanja odvojeni (razbijeni) od osnovne mase kipa. Mnogi kipari danas izrađuju svoje likovne radove (osobito od mramora) u obliku torza, bez ruku (ili glave), prema uzoru na klasične kipove.
Pejzaž (engl. = landscape; njem. = Landschaft; franc. = paysage; tal. = paesaggio) likovni motiv koji prikazuje prirodu. Prema krajoliku/krajobrazu kojega prikazuje, pejzaž može biti: planinski, šumski, poljski, riječni. Ako je likovni motiv more onda se taj pejzaž zove marina. Prema vremenu u kojemu je rađen, pejzaž može biti: proljetni, ljetni, jesenski, zimski, jutarnji, popodnevni, sutonski... Osim po mjestu i po vremenu, pejzaž se dijeli i po načinu kako je oblikovan: vizualan pejzaž (nastao izravnim promatranjem prirode) i maštoviti pejzaž (nastao spajanjem mašte i vizualnog dojma).
Mrtva priroda (engl. = still life; njem. = Stilleben; franc. = mature morte; tal. = natura morta) likovni motiv koji prikazuje razne predmete, bilje i mrtve životinje (predmete svakodnevne uporabe, ubrano cvijeće, voće, povrće, mrtve domaće ili divlje životinje).
Interijer (franc. = interieur, od lat. interior = unutrašnji) likovni motiv u slikarstvu koji prikazuje život u zatvorenom prostoru.


TISAK
Tisak (engl. print, printing; njem. Druck; franc. imprimerie; tal. stampa) je umnožavanje slike ili teksta otiskivanjem pomoću nabojane tiskovne matrice (klišeja, fotolita).

Format (lat. formare = oblikovati) je u likovnim umjetnostima utvrđena norma ili standardi papira (fotografija, klinastih okvira...) Općenito prihvaćeno mjernilo u tehnici je njemački sustav normi DIN (Deutsche Industrienorm, koji se tumači i kao: Das ist Norm), ali ne i u proizvodnji umjetničkog papira.
Standardni formati obuhvaćaju redove A (A0 = 841X1149), B (B0 = 1000X1414) C (C0 = 917X1297) i D (D0 = 771X1090). Povećavanjem nazivnog broja formata (A1, B1, C1, D1) smanjuju se njegove dimenzije tako što ga se sijeće okomicom na sredini dužih stranica, a stranice se odnose kao stranice bilo kojeg kvadrata prema dijagonali tog kvadrata (a : b = a : d). Npr. A0 = 841X1149, dakle A1 = 594X841.

Standardni format rezanja norme/reda A
A0     A0 = 841X1149 mm
A0 = 2A1     A1= 594X841 mm
A0 = 2A1 = 4A2     A2 = 420x594 mm
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3     A3 = 297X420 mm
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4    A4 = 210X297 mm = računalo i fotokopir
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 =32A5    A5 = 148X210 mm
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 =32A5 = 64A6    A6 = 105X148 mm = dopisnica i razglednica
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 =32A5 = 64A6 = 128A7    A7 = 74X105 mm = sličice
A0 = 2A1 = 4A2 = 8A3 = 16A4 =32A5 = 64A6 = 128A7 =256A8    A8 = 52X74 mm = dokumentarna fotografija

Proizvodnja umjetničkog papira prilagođena je standardnim internacionalnim formatima klinastih okvira, koji opet ovise o izboru slikarskog motiva. Npr. portret = 81X100 mm, pejzaž = 100X73 mm, morski motiv (marina) = 100X65 mm. Ovi formati se temelje s malim odstupanjima na zlatnom rezu.
U odnosu na stalni koeficijent (stalni množitelj) progresije jedne stranice kvadrata u primjeni su formati: kvadrat = 1:1, trion (1:1,154), kvadrigram (1:1,207), diagon (1:1,414), hemolion (1:1,5), auron (1:1,6182), sikstion (1:1,732) i dvojni kvadrat (1:2).

Arak (lat. arcus = luk) je pravokutno obrezan list papira standarnog formata (A, B, C, D) čija se maksimalna veličina (A0, B0, C0, D0) u tiskarskoj praksi naziva dvostrukim arkom. Tiskanjem i presavijanjem jednog arka papira dobiva se 16 stranica knjige (tiskarski arak).

Gramatura je težina kvadratnog metra papira (ili kartona) izražena u gramima. Prema gramaturi je izvršena i tipizacija papira: papir (od 20 do 150 grama u kvadratnom metru), polukarton (od 150 do 250 grama u kvadratnom metru) i karton (od 250 do 400 grama u kvadratnom metru).

Papirus (grč. = papyros) je najstariji neposredni prethodnik papira, a njegova uporaba datira još iz najstarijeg doba u povijesti Egipta. Iz opće uporabe nestaje u kasnoj antici kad ga postupno zamjenjuje pergamena, iako se proizvodnja zadržala sve do 10. stoljeća, a i danas se nudi kao turistički suvenir. Proizvodnja papirusa je vrlo jednostavna. Stabljika močvarne biljke Cyperus papyrus iz područja Nila siječe se na kratke komade od kojih se odvaja mekana i vlaknasta srčika. Ona se reže u tanke lisnate trake, unakrsno slaže, namače u vodi i gnječi udarcima i prešanjem. U samom tretmanu (obradi) iz biljke se izdvaja škrob koji u dodiru s vodom prelazi u koloidnu otopinu, odnosno u škrobno ljepilo, a ono vezuje i učvršćuje listove papirusa.

Pergamena (grč. Pergamenon = antički grad u Maloj Aziji, današnji turski grad Bergama) poluproziran, elastičan i čvrst materijal koji se koristi kao podloga za pisanje, iluminaciju i slikanje. Dobiva se od kože domaćih ili divljih životinja (magaradi, teladi, zečeva, srna...) koja se čisti potapanjem u gašeno vapno, potom učvršćuje pomoću biljnih, mineralnih ili umjetnih otapala, po potrebi izbjeljuje vapnom ili talkom, brusi, polira i na kraju preparira.

Papir (engl. = paper; njem. = Papier; franc. = papier; tal. = carta) u tehnološkom smislu je tanka, plosnata tvorevina napravljena isprepletanjem finih biljnih vlakanaca. Glavna komponenta papira je celuloza (lat. cellula = ćelija; glavni sastavni dio stanične opne u biljaka) koje ima u različitim biljkama u različitom postotku. Biljke se mehanički (brušenjem, sjeckanjem, mrvljenjem i slično) i kemijski (kuhanjem, bijeljenjem i slično) prerađuju u kašastu masu - pulpu (poluproizvod) kojoj se zatim dodaju vezivo (škrob, dekstrin, tutkalo, lateks, sintetičke smole...) i punilo (talk, glina, gips, kaolin), a ponekad i pigmenti ili bojila. Papir se kao konačni proizvod razlikuje prema sirovinama (krpeni, bezdrvni, celulozni, kombinirani...), po težini, odnosno prema gramaturi (papir, polukarton, karton, ljepenka), po teksturi, odnosno površinskoj strukturi (obostrani glatki, jednostrani glatki, polumat, mat, hrapavi...), po načinu proizvodnje (sulfitni, sulfatni, ručni, kaširani...), po namjeni (pisaći, crtaći, tiskovni, strojni, ambalažni, specijalni...) i po obliku (u koturima/balama i formatima).
Celuloza (lat. cellula = ćelija, stanica) je bijela vlaknasta tvar bez okusa i mirisa netopljiva u vodi i organskim otapalima. Najviše je ima u pamuku (do 98%), zatim u lanu i konoplji (do 89%) i crnogoričnom drvetu (preko 50% tzv. drvna celuloza je najvažnija sirovina u industrijskoj proizvodnji paoira).
Karton (franc. = carton; tal. cartone, od lat. carta = čvrsti papir) je čvrsti, debeli (do 3 mm) papir velike gramature (od 200 do 600 grama u kvadratnom metru) koji je prešan u jednom sloju.
Ljepenka (engl. = board, paperboard; njem. = Pappe; franc. = carton; tal. = cartone) je kruti debeli papir, odnosno karton, sastavljen od više slojeva papirne mase, gramature iznad 600 grama u kvadratnom metru.
Kaširanje (franc. cacher = kriti,zakloniti, prekriti) lijepljenje tankog papira na deblji papir, karton ili ljepenku. Kaširanje je i međusobno lijepljenje više papira iste debljine, kao i pohranjivanje crteža i grafičkih listova umetanjem između dva deblja papira ili kartona.

Knjiga
Knjiga (engl. = book; njem. = Buch; franc. = livre; tal = libro) grafički oblikovana cjelina (od najmanje 49 listova međusobno povezanih i zaštićenih koricama). Stranice knjige su najčešće od tanjeg papira, a korice od debljeg kartona ili ljepenke. Do 1450. godine tekst u knjigama je ispisivan rukom ili je kao i slika otiskivan s drvoreznih ploča (inkunabule). Gutenbergovim izumom pokretnog lijevanog slova (oko 1445. godine) stvorena je mogućnost brže izvedbe knjige (tipografska inkunabula).
Inkunabula (lat. in = u + cunabula = kolijevka) se zovu prve tiskane knjige (do 1500. godine). Postoje dvije vrste inkunabula: tabularne (tiskane pomoću drvoreznih ploča u kojima je urezan tekst za svaku posebnu stranicu) i tipografske (tiskane pomičnim slovima po Gutembergovu postupku).
Tipografija (grč. typos = pečat + grafein = pisati) je skup djelatnosti reproduktivne grafike na oblikovanju sloga i u njegovom umnažanju (tiskana knjiga, novina...).
Knjigotisak (engl. = letterepress, printing; njem = Buchdruck; franc. = impression tipographique) je najstarija tehnika umnožavanja teksta i slika s reljefnih tiskovnih matrica.
Ovitak (engl. = cover; njem. = Buchumschlang; franc. = couvre - livre; tal. = copertina) je zaštitni omot knjige, grafički opremljen i ovijen prvenstveno oko tvrdo uvezanih knjiga. Pored zaštitne svrhe ovitak ima i reklamno-komercionalnu svrhu privlačenja pažnje potencijalnih kupaca. Može biti jednobojan ili višebojan, lakiran ili plastificiran, mat ili glanz.
Klišej (franc. = cliché) matrica, kalup, obrazac, reproduktivni je tiskovni element visokog tiska u grafici. Razlikuje se rasterski klišej (u autotipiji) kod kojega se prilikom snimanja originala stavlja mrežica - raster (između originala i osjetljive ploče, u reprodukcijsku kameru) od klišeja punih linija i ploha (u fototipiji) kod kojega kao ekvivalent mogu poslužiti ploče drvoreza, linoreza i visokog bakropisa. Autotipija je fotokemijski postupak reproduciranja originala, a fototipija je fotomehanički postupak.
Šablona (engl. = stencil; njem. = Schablone; franc. = echantillon; tal. = campione) u širem smislu označuje uzorak ili kalup od različitog materijala pomoću kojega se nešto umnožava ili reproducira. U slikarskoj praksi to je patrona (engl. = pattern; njem. = Muster; franc. = patron, carton á jours), odnosno naročito izrezan karton ili neki suvremeni materijal koji se polaže na zid ili neku drugu podlogu.
Raster (lat. rastrum = grablje) je sustav raspoređenih linija ugraviranih u staklenim pločama ili točkastih linija otisnutih na folijama. Služi za razlaganje valerskih vrijednosti crno-bijelih originala i tonskih vrijednosti kromatskih originala. Gustoća ukrštenih rasterskih linija ovisi o hrapavosti papira koji se koristi u tisku. Novinski tisak obično koristi raster od 25 do 30 linija na jednom centimetru dužine, a časopisi s glatkim papirom koriste raster od 60 do 80 linija. Raster-ploče stavljaju se u reprodukcijsku kameru na određenoj udaljenosti od fotoosjetljive podloge, a rasterski filmovi neposredno na fotografski sloj.
Preša (engl. = press; njem. = Druckerpresse; franc. = presse; tal. = torchio, lat. pressus = stiskanje) je u grafici stroj za tiskanje, utiskivanje i oblikovanje raznih grafičkih proizvoda. U umjetničkoj grafici razlikuje se: preša za visoki tisak (knjigotiskara s koljenastom polugom, skilografska cilindrična preša...), preša za duboki tisak (kalkografska preša) i preša za litografiju (litografska preša).

Grafika
Grafika je umjetnički rad koji se umnaža (multiplicira) tiskom u više primjeraka. Četriri su vrste klasičnih tiskovnih postupaka: visoki tisak, duboki tisak, plošni tisak i propusni tisak.
Visoki tisak: tiskovna površina na matrici povišena (reljefna) a netiskovna površina mehaničkim ili kemijskim putem udubljena. Originalne tehnike visokog tiska: drvorez, linorez, metalorez, visoki bakropis. Reproduktivne tehnike visokog tiska: tipografija, stereotipija, metalotipija, galvanoplastika, fotocinkografija, autotipija, fototipija.
Duboki tisak: tiskovna površina na matrici udubljena mehaničkim ili kemijskim putem, a netiskovna površina ostaje netaknuta. Originalne tehnike dubokog tiska: nielo, bakrorez, suha igla, mezzotinta, punktirane manire, graviranje u čeliku, linoleum... Reproduktivne tehnike dubokog tiska: fotogravira, heliogravira, čelični tisak, bakrotisak.
Plošni tisak: tiskovna površina na matrici nalazi se na istoj razini s netiskovnom površinom. Originalne tehnike plošnog tiska: autolitografija, autografija, cinkografija, algrafija. Reproduktivne tehnike plošnog tiska: svjetlotisak, fotolitografija, ofset.
Propusni tisak: sadrži elemente izrade šablona. Originalne tehnike propusnog tiska: šablona, serigrafija. Reproduktivne tehnike propusnog tiska: sitotisak.

Naklada
Naklada (engl. = edition; njem. = Auflange; franc. = tirage; tal. = tiratura), je ukupan broj otiskanih grafičkih otisaka (grafičkih listova, publikacija) namjenjenih tržištu (tiraž, edicija).
U originalnoj grafičkoj nakladi broj otisaka je limitiran (unaprijed određen), odnosno obilježen rednim brojem otiska unutar ukupnog broja otisaka (npr. 5/60, znači da je peti otisak od ukupno šezdeset otisaka iste grafičke slike) i signiran (potpisan) od strane autora. U slučaju naknadnih otisaka dodaje se godina tiska (uz godinu nastanka originalne tiskovne ploče).

Jukstapozicija (lat. iuxta = pored, pokraj + positio = položaj) tiskanje dvaju tiskovnih teksotva (ili slikovnih informacija) jednog uz drugi radi uspoređivanja.
E. A (E .a; E. d. a; e. a - Épreuve d`artiste = otisak za umjentika) oznaka je na grafičkom listu prije naklade kojom umjetnik prezentira svoj rad usklađujući sve komponente grafičke slike (tehniku, naziv, broj otisaka).
Ex libris (lat. liber = knjiga) crtež - tisak naljepljen na unutrašnjoj strani korica knjige i označuje vlasništvo knjige obično simbolom, grbom, inicijalima (može i opomenom, šalom, stihom...).
Vodeni znak (engl. = watermark; njem. = Wasserzeichen; franc. = marque d`eau, filigrane, tal. = segno dell`acqua, filigrana) je zaštitni znak (slovo, ime, lik) u proizvodnji papira (manufakturnoj i tvorničkoj).
Signatura (lat. signum = znak, signare = označiti) je oznaka, potpis, znak. U slikarstvu predstavlja autora slike, obično inicijalima (šifrom, monogramom) ili punim imenom ili prezimenom. U grafici je rukom ispisano ime i prezime (ili potpis) autora na otisku (na grafičkom listu), po pravilu olovkom. Na reljefu i kipu signatura je monogram urezan, uklesan ili izmodeliran na uzorku, odnosno na modelu za odljev.
Pinxit (lat. pingere = slikati) ili PINX, PING ili P, sastavni je dio signature (oznake) crteža, slike ili grafike a pridodaje se inicijalima ili punom imenu autora, godini nastanka (informacijama o likovnom djelu).

Matrica
Matrica (franc. = matrice, od lat. mater = majka) u grafici označuje tiskovnu ploču, u tipografiji kalup od slova, a u kiparstvu udubljeni kalup za reljefne otiske. Grafička tiskovna ploča može biti od drva, linoleuma, kamena, kartona, metala...
Grafički list (franc. = épreuve, estampe; njem. = Kunstblatt, Abzung, Abdruck; tal. = stampa, impressione) je otisak s originalne tiskovne matrice, konačni je cilj i rezultat likovne namjene.
Kalkografija (grč. halkos = bakar + grafein =pisati) je zajednički naziv za grafičke tehnike dubokog tiska , a prije svega gravire.
Kamenotisak (engl. = stone lithography, direct lithography; tal. = impressione litho) je grafička tehika (litografija) kojoj je matrica isključivo litografska kamena ploča.
Oleografija (lat. oleum = ulje + grč. grafein = pisati) je višebojni litografski postupak ((kromolitografija) u funkciji komercijalne imitacije unikata (npr. uljanih slika) primijenjen na hrapavaom papiru kojim se imitira tekstura platna.
Serigrafija (lat. sericum = svila + grč. grafein = pisati) je sitotisak, svilotisak, mrežasti tisak, šablonski tisak. Grafička je tehnika propusnog tiska kod koje je nositelj tiskovne površine gusta mreža od svile, naylona, polyestera, perlona... napeta na metalni ili drveni okvir.
Ksilografija (grč. xylon = drvo + grafein = pisati) je grafička tehnika kojoj je matrica isključivo drvena ploča.
Ofset (od engl. = set off = prenijeti, odvojiti) je reproduktivni indirektni (posredni) plošni tisak sa metalnih ofest matrica. Ofset je kao grafička tehnika zapravo modificirana (preinačena) liotgrafija prilagođena reproduktivnim i utilitarnim zahtjevima. Boju sa tiskovne matrice (cinčane u ofsetnoj cinkografiji ili aluminijske u ofsetnoj algrafiji) preuzima gumeni valjak i prenosi na papir. Tiskovna matrica može se obraditi i fotomehaničkim putem (ofsetna fotolitografija). Zbog punoće otisnutih ploha, čitljivosti rasterske mreže i prikladnosti za višebojni reproduktivni tisak ofset se koristi kod izrade kvalitetnih reprodukcija, plakata, knjiga, ambalaže i ilustriranih časopisa. Ofset tehnika je široko primijenjena i u rotacijskom tisku kod kojega je bimetalna, trimetalna ili kvadrimentalna tiskovna matrica pričvršćena na temeljni valjak.

PLAKAT

Plakat (hol. placken = lijepiti; engl. = poster; franc. = placard; tal. = manifesto) je pisana, crtana, slikana ili tiskana obavijest obično umnožena i izložena na javnim mjestima. Plakatom se objavljuju različite obavijesti (državne, političke, vjerske, kulturne, umjetničke, športske...). Sadržaj i likovna obrada plakata usmjereni su na što upadljivije djelovanje kako bi privukli pažnju prolaznika. Informacije su sažete, odnosno svedene na bitne elemente, vizualitet plakata je čitljiv, odnosno prilagođen sredini i vremenu nastanka. Plakat je vizualni dio propagande (obavještavanja). Svoju vrijednost dobiva ako je propagandni program uklopljen u umjetnički dio (umjetnički plakat).

FOOGRAFIJA

Fotografija (grč fos = svjetlost + grafein = pisati) je višefazni postupak izrade slike izlaganjem svijetloosjetljivih slojeva svjetlosnom ili kojem drugom značenju. Tri su faze postupaka: snimanje (latentne slike), izrada negativa i izrada pozitiva. Fotografija je trajno fiksiranje objektivne stvarnosti pomoću specijalno konstruirane naprave (camere obscure). U praksi je čitav niz foto-modela primijenjenih u izradi slike: crtanje svjetlom (pokretanje izvora svjetlosti pred kamerom u zamračenoj prostoriji), tehnička fotografija (smisleni izbor objekta, svjetlosti i kadra s naglaskom na elemente kompozicije, planove kompozicije, perspektivu, oštrinu... kao i izbor osjetljivosti, odnosno granuliranje filma, osjetljivosti papira, odgovarajućih filtera, otvora zaslona, načina razvijanja...), fotogram (osvjetljavanje perforiranih, prozirnih ili poluprozirnih predmeta na staklenoj ploči ispod koje se nalazi fotopapir, razvijanje i fiksiranje, sve u zamračenoj prostoriji), foto-staklopis ili cliché verre (radiranje staklene ploče obojane svijetlonepropusnom bojom, kopiranje negativa na pozitiv foto-papiru, razvijanje i fiksiranje), crtanje razvijačem i fiksirom (crtanje ili slikanje pomoću kista ili pera i razvijača na osvijetljenom papiru, kopiranje u zatamnjenoj prostoriji na svijetloosjetljivom papiru i fiksiranje - obratnim postupkom se dobije crtež u negativu), crtanje na plastičnim folijama (kontakt - kopiranje crteža i slika sa prozirnih folija kod kojega točke, crte i pune površine na foliji inverzijom na foto-papiru postaju bijeli dijelovi), fotografika (pretvorba tonske fotografije u jako kontrastnu fotografiju višestrukim presnimavanjem negativa na kontrastniji materijal, kopiranje na rasterski ili obični lim, komtakt - kopiranje na sito, ofset ploču, cinčanu ploču)...


DESIGN

Dizajn (engl. design = skica, projekt, plan; tal. disegno = crtež) je pojam s dvostrukim značenjem. Izvorna talijanska riječ odnosi se na crtež kao uzorak umjetničkog stvaralaštva. Značenje engleske riječi, jer se odnosi na izvanjsko uređenje likova pa je ovaj pojam i našao na široku primjenu u industrijskoj proizvodnji. Dizajniranje tako postaje smisleno, određenim pravilima podređeno, oblikovanje upotrebnih predmeta i vanjskog svijeta.

2. RAZRED

Periodizacija egipatskoga carstva

Povijest egipatskog carstva dijelimo na razdoblja pojedinih dinastija (vladalačkih obitelji) prema vremenskom slijedu kojega je utvrdio Maneton, egipatski svećenik iz 3. stoljeća pr. Kr. Kroz dugo vremensko razdoblje, od 4500. god. pr. Kr. do propasti carstva 332. god. pr. Kr., izmijenilo se 31. dinastija.

Egipćani su svoju zemlju nazivali Kemet (Mera ili Qemi, od egipatske riječi: kmt – crna zemlja) ili Dešeret (egipatski: crvena zemlja, pustinja). Prema imenu grada Qebt, preko arapskoga imena Qubt, nastala je Grčka riječi Aigiptos. Kasnije su Arapi nazvali Egipćane da su Kopti (arapski: koptos – Egipat), a Turci su Egipat zvali Misir (prema hebrejskom).

Mitologija

Egipatska mitologija (grčki: mythos = riječ, govor) igrala je odlučujuću ulogu u svakodnevnom životu drevnih Egipćana. Predočavala je tajne stvaranja svijeta kao vječnog ciklusa (grčki: kyklos = krug, kolo, okrug) u kojemu se izmjenjuje život i smrt.

To su kozmogonijski mitovi (grčki: kosmos = red, raspored, red u svemiru, svijet) o stvaranju svijeta. U Egiptu se stvaranje svijeta poistovjećivalo s odvajanjem neba (Nut) od zemlje (Seb). Nebo - Nut predočuje se kao savijeni ženski lik. Zemlja - Seb predočuje se kao muški lik koji leži. Nut i Seb razdvaja muški lik božanstva Šu koji označuje atmosferu.

Drugu skupinu mitova sačinjavaju povijesni mitovi. Glavne osobe povijesnih mitova su narodni junaci. Narodni junaci ulaze u kozmogonijski ciklus i tako se ostvaruje sudbina svijeta i ljudi. Junak kreće iz običnog svijeta i svakodnevnog života u pustolovinu u kojoj će doživjeti izvanredne susrete i pobjede u odlučujućim bitkama. Nakon povratka u obični svijet i svakodnevni život, junaci zadivljuju svoje suvremenike nadnaravnom snagom.

Bogovi se od ranih vremena prikazuju u tri varijante: kao životinje, kao ljudi i kao polu ljudi polu životinje. Do sada nitko još nije dao posve uvjerljivo objašnjenje o tome koja je funkcionalna razlika mogla postojati između tako morfološki različitih duhovnih bića. Simbol koji odgovara riječi "bog" (egipatski: neter, koptski: nute) je ratna sjekira jednostavna izgleda. Kako je riječ o jednom od najstarijih simbola, razlozi odabira ovog znaka za riječ "bog" ostali su nepoznati. Možda je odabir simbola sjekire za riječ "bog", odnosno "neter", u vezi s ratničkom tradicijom pretpovijesnog razdoblja.

Nil

Nil je dar božji, a Egipat je dar Nila. Kroz pusto i neplodno afričko tlo svoju blagodat, koju može dati samo izvor životni, protegnula se duga žila kucavica - rijeka Nil, sve do Sredozemnog mora. Zalijevajući svojim vodama i nanoseći plodni humus, rijeka je stvorila plodnu dolinu (kako je naglašeno u Udžbeniku za drugi razred, koji je sastavio Radovan Ivančević, Stilovi – razdoblja – život, I., na 51. stranici). Upravo u toj plodnoj dolini rijeke Nil razvila se jedna od najznačajnijih kultura staroga svijeta. Rijeka je postala simbolom života: sušna vremenska razdoblja značila su smrt i gubitak nebeskog blagostanja; kišovita vremenska razdoblja značila su da će natopljena zemlja uroditi blagostanjem (kao u Misiru - u Egiptu).

Uglavnom svi su gradovi nastali na desnoj obali Nila. Na suprotnoj, lijevoj obali rijeke (kako je navedeno u Udžbeniku na 53. stranici), nasuprot svakoga grada bio je grad mrtvih – nekropola.

Faraon

Vladar naroda koji je živio u plodnoj dolini rijeke Nil zvao se faraon (egipatski: per-aa – velika kuća, palača), vladar Egipta tijekom dinastičkog razdoblja egipatske povijesti. Proglašen božanstvom, bio je apsolutni gospodar zemlje, svega imanja i ljudi. Prema faraonskim obiteljima – dinastijama proučava se egipatska povijest, kako je opisao svećenik Maneton u 3. st pr. Kr.

Egipatska umjetnost

Urbanizam

Urbanizam (gradogradnja) je nauka koja proučava nastanak i razvoj grada. Egipatska kultura vezana je za grad. Egipatski grad je otvoren, nema zidina, prostorno je organiziran u odnosu prema rijeci Nilu, pa su ulice mijenjale smjer kako rijeka mijenja tok. Zgrade javnog života (hramovi, palače, državni uredi) nisu se gradile na jednom mjestu već su razasute po čitavom gradu.

Jedan od najznačajnijih egipatskih gradova bio je 'Grad sa stotinu vrata' - No-Amon (grčki = Theba) koji se, vjerojatno, sastojao od nekoliko gradova, što su se prostirali s obje strane Nila, u dužini od 25 km. S desne strane Nila nalazio se "grad živih" (kako je naglašenu u Udžbeniku na i 54. stranici), s lijeve strane rijeke protezao se nekropolis - "grad mrtvih" (Dolina kraljeva i Dolina kraljica).

Arhitektura

Egipćani su vjerovali da se nakon smrti zemaljski život nastavlja. Kao što su se morali truditi da prežive na zemlji, tako su se morali pripremiti za drugi život. Svatko prema svojim mogućnostima i prema staležu koji je imao u društvu. Egipatska umjetnost kao i njihov život bio je prožet idejom vječnosti. Najveća briga posvećivala se životu poslije smrti. I poslije smrti živi "ka" (čovječji duh) ali samo dotle dok je sačuvano čovječje tijelo ili barem njegov lik. Da bi "produžili" vijek trajanja, pokojnikovo tijelo (mumije) su balzamirali. Zbog toga su manje pažnje posvećivali kućama a mnogo više svojim grobnicama. Nastojali su pokojnikovo tijelo ili njegov lik sačuvati što duže, da bi mu olakšali život poslije smrti. Osobito su pokojnika "otpratili" s darovima da bi mu sud božanstava bio naklon. Tako nam je razumljivije zašto je egipatska umjetnost stvorila najveća djela upravo u gradnji hramova i grobnica.

Faraon kao božanstvo i apsolutni gospodar svih Egipćana trebao je imati najljepši ispraćaj i život poslije smrti. Stoga je "vječno počivalište" zauzimalo važno mjesto u životu. Graditeljstvo će doći do izražaja upravo u gradnji grobnica kao vidljivom znaku nagrade za zemaljski život. Grobnice su se gradile da vječno traju. Služile su kao neko životno osiguranje, bogatstvo se ulagalo u duhovni mir. Prema načinu ukopavanje postoji više vrsta grobnica.

Grobni humak: jednostavne grobnice u zemlji, grobnice običnog stanovništva.

Mastaba: grobnice velikaša, niske i krnje piramide.

Piramide: grobnice faraona.

Grobnice uklesane u stijenama: grobnice faraona.

Za proučavanje egipatske arhitekture važni su hramovi i grobnice (osobito mastabe, piramide i grobnice uklesane u stijenama). Ovaj način graditeljstva (sakralni i funeralni) usko je povezan i s drugim likovnim izražajima (kiparstvom i slikarstvom).

Mastabe

Mastaba je osnovni oblik egipatske grobne arhitekture. To je četverostrana krnja piramida s dvije prostorije i hodnikom: gornja prostorija je za štovanje pokojnika i donja prostorija je za lijes (sarkofag). Od jednostavne mastabe nastaje tzv. stepenasta piramida, kao što je kamena mastaba koju je gradio arhitekt Imhotep za faraona Đosera u III. dinastiji. Završnu fazu razvoja grobne arhitekture predstavljaju goleme piramide, karakteristične za arhitekturu Staroga i Srednjega kraljevstva (kao što je Keopsova, Kefrenova i Mikerinova kod Gizeha i Snofruova kod Dahshura. Piramide su redovito bile povezane s hramom u kojem se održavao kult pokojnika. Monumentalne piramide u Novom kraljevstvu više se ne grade; ponegdje se još, doduše javljaju, ali su sasvim malih dimenzija.

Piramide

Piramide su oduvijek predstavljale zagonetku. Od jednostavnih mastaba, preko stepenastih piramida do piramida ravnih površina, tvrde egiptolozi, nastao je arhitektonski poduhvat svjetskih razmjera. Samo u Gizehu (Gizi) izgrađeno je 28 piramida, čime je razdoblje Staroga kraljevstva (III. i IV. dinastija, od 2686. god. pr. Kr. do 2181. god. pr. Kr.) obilježeno kao doba piramida. Tijekom Starog kraljevstva, svjedoče piramide, dolazi do velikog napretka egipatskih graditelja koji su samo u stotinjak godina, od stepenaste Đozerove piramide u Sakkari (Slika i tekst u Udžbeniku na 58. stranici), u nekoliko godina postigli savršenstvo u gradnji piramida. Faraon Khufu (Keops, 2589. - 2566. pr. Kr.), Khafra (Kefren, 2558. - 2532. pr. Kr.) i Menkaura (Mikerin, 2532. - 2503. pr. Kr.) izgradili su kompleks piramida na lokalitetu Gizehu kraj Kaira.

Zanimljivo je da stari Egipćani nisu napisali razlog podizanja ovako veličanstvenih grobnica. Već u Tutankamonovo doba (oko 1350. god. pr. Kr.) piramide u Gizehu pripadale su davnoj prošlosti i bilo je izgubljeno sjećanje tko ih je i s kakvim namjerama izgradio. Piramide u Egiptu su jedino od sedam čuda Starog svijeta koje je ostalo sačuvano i u čijim ljepotama još uvijek uživaju brojni turisti. Egipatski su vladari gradili grobnice u obliku piramida za zagrobni život. Najpoznatije piramide izgradili su, kako smo naveli, u Gizehu nedaleko od Kaira tijekom 26. st. pr. Kr. faraoni Keops, Kefren i Mikerin (slika i tekst u Udžbeniku na 58. i 59. stranici).

Piramida (grčki: pyramis, - idos) je nastala kao plod razvitka u gradnji mastaba. Da bi mastabe za faraone izgledale veličanstvenije, kako i dolikuje vladaru cijelog Egipta, počele su se graditi piramide stepenastog oblika, kao piramida faraona Đosera, iz 2650. god. pr.Kr., blizu Saqqare, visoka 60 metara. Za vladavine IV. dinastije prešlo se na gradnju piramida glatkih površina (kvadratična osnova s plaštem od četiri jednaka trokuta). Tu spada kompleks piramida kao što su Keopsova, Kefrenova i Mikerinova, u Gizehu blizu Memfisa.

Keopsova piramida. Najviša piramida ikada sagrađena. Zbog svoje veličine dobila je naziv "Velika piramida". Najstarije je i ujedno jedino do danas očuvano svjetsko čudo. Nalazi se u Egiptu, u gradu Giza, kraj Kaira. Izgrađena je po nalogu faraona Keopsa, vladara IV. dinastije, oko 2560. pr. Kr. kao njegova grobnica.

Tradicija gradnje piramida započela je u starom Egiptu kao varijanta mastabe, odnosno platforme koja natkriva kraljevsku grobnicu. Vjeruje se da je izgradnja "Velike piramide" trajala oko 20 godina. "Velika piramida" je široka 230,5 metara, visoka je 145,75 metra (tijekom vremena snižena na 137 metara), zauzima 52400 kvadratnih metara i oko 2,5 milijuna kubnih metara kamena. Bila je to najviša građevina na Zemlji tijekom 4300 godina i nju su nadvisile tek građevine krajem 19. stoljeća.

Kut stranica u odnosu na osnovicu iznosi 51 stupanj i 51 minutu. Svaka strana je orijentirana prema jednoj od četiri strane svijeta. Horizontalni presjek građevine uvijek je kvadratan u bilo kojem dijelu, a dužina stranice osnovice iznosi točno 229 m. Cijela građevina se sastoji od približno 2 milijuna kamenih blokova od kojih svaki teži više od dvije tone.

Sa sjeverne strane nalazi se ulaz u piramidu. Unutrašnjost piramide ima više prolaza, galerija i hodnika koji vode ili u glavnu odaju kraljevske grobnice ili u pomoćne prostorije. Kraljevska grobnica nalazi se u središtu piramide. Sarkofag je napravljen od crvenog granita, kao i zidovi grobnice.

Piramide su zahtijevale goleme troškove. Faraon, kao božanski sin, bio je posebno čašćen za života na zemlji. Poslije smrti također je smatran božanstvom. Stoga se smatralo normalnim da mu se za život poslije smrti osigura dostojno boravište. Piramide zadivljuju gledatelje svojom veličinom i jednostavnim vanjskim oblikovanjem. No one nisu tako jednostavne kako na prvi mah izgleda. Na određenoj visini nalazi se ulaz u dugi hodnik koji vodi do velike dvorane gdje je bio sarkofag (grčki: sarx = meso + phagein = jesti) - lijes udubljen u kamenu s kamenim poklopcem u kojemu je položeno pokojnikovo mrtvo tijelo. Onda hodnici vode u druge prostorije, kao i u riznicu. Oko glavne piramide redovito se nalaze manje piramide, sfinge, mastabe, kao i grobni hram.

Kefrenova piramida. Keopsov sin Kefren izgradio je, blizu očeve, svoju grobnicu - piramidu. Kefrenova piramida široka je 215,5 metara, visoka je 143,5 metra (tijekom vremena snižena je na 136 metara). Od piramide je vodio 600 metara dugi hodnik do hrama. Hram je širok 44,80 metara. Uz hram se nalazi veličanstveni graditeljski objekt na kojemu se nalazi sfinga (grčki: sphinks) - lav s ljudskom glavom, dužine 57 a visine 20 metara. Sfinge su postavljane kao čuvarice faraonovih grobova.

Mikerinova piramida. Piramida faraona Mikerina nalazi se u blizini Kefernove, a visoka "samo" 65 metara.

Ostale piramide u Gizi. Uz Keopsovu i Mikerinovu piramidu se nalazi skupina manjih piramida. Prozvane su Piramide kraljica. Vjerojatno su građene za žene iz faraonove obitelji. Ispred Kefrenove piramide je podignut dvadeset metara visok kip sfinge - lika lava s ljudskom glavom.

Grobnice u stijenama

Osim u gradnji veličanstvenih piramida, egipatsko graditeljstvo Novoga kraljevstva došlo je do izražaja u podizanju grobnica uklesanih u stijenama. Kraljevske grobnice XVIII. dinastije gradile su se u stijenama Doline kraljeva u potpunoj tajnosti da ostanu sačuvane od pljački. I tu su postojali komplicirani sustavi hodnika i dvorana koje su prodirale u dubinu i do sto metara. Hramovi su bili odvojeni - na slobodnom prostoru. Mnoge su grobnice kasnije opljačkane ili im je kamenje upotrijebljeno za neku drugu zgradu.

Američki egiptolog Howard Carter otkrio je, 4. studenoga 1922., grobnicu faraona Tutankamona u Dolini kraljeva. Faraon Nebkheperre Tutankhamun bio je vladar XVIII. dinastije (vladar Novoga kraljevstva), a pretpostavlja se da je vladao od 1347. do 1339. god. pr. Kr. Naslijedio je monoteističkoga vladara Ahnatona. Umro je mlad, vjerojatno za vrijeme devete godine svoje vladavine. Howard Carter, vođen otkrićem nekoliko predmeta koji su nosili Tutankamonovo ime, vjerovao je da se njegov grob (sarkofag i mumija) krije negdje u Dolini kraljeva. Nasuprot grobnice Ramsesa VI., pronašao je netaknutu grobnicu faraona Tutankamona. Po količini i vrijednosti predmeta predstavlja izuzetno arheološko i povijesno otkriće. Iako je bio neznatan faraon, ipak njegova grobnica sadržavala veliko bogatstvo. Tijelo mladoga faraona ostalo je slabo sačuvano zbog lošeg (ili brzog) balzamiranja. Lice mu je bilo prekriveno zlatnom maskom. Tijelo mu je bilo u kovčegu od čistoga zlata (oko 110 kg). Zlatni kovčeg ležao je u dva veća drvena kovčega koji su bili obloženi zlatom i draguljima. Sva tri kovčega smještena su u veliki kameni sarkofag (od crvenoga kvarca). U grobnici je pronađeno preko 3500 predmeta, uglavnom od čistoga zlata. Među najznačajnije spadaju kraljevsko prijestolje, srebrna tuba, kao i posmrtna maska od čistoga zlata koja mu je prekivala lice.

Egipatski hramovi

Ono što nas zadivljuje kod egipatskih hramova jest njihova grandioznost - veličina koja čini čovjeka, u usporedbi s hramom, silno malenim. U hramovima su važni stupovi koji su davali ljepotu. U početku su ti stupovi jednostavni. Kasnije stupovi dobivaju kapitele (lat. capitulum = glavica) ukrašene isklesanim lišćem ili cvijećem papirusa, lotosa ili palme, ponekad i ženskim likom (kao što se vidi na stupovima, odnosno kapitelima, u Udžbeniku na 57. stranici). Stupovi su često prekriveni reljefima (francuski: relief = ispupčenost) i hijeroglifima (staro egipatsko slikovno pismo u kojemu je za svaku riječ postajao zaseban znak). Iako su izgledali veličanstveno, egipatski hramovi imaju građevinskih nedostataka. Redovito su loše proporcionirani: visina im ne odgovara dužini i širini. Budući da još nisu uspjeli kamenom presvoditi prostor između dva stupa, ili dva zida, svodovi egipatskih hramova sagrađeni su od drveta. Tako su, osobito stupovi koji su se morali slagati jedan blizu drugog, previše zatvarali prostor, pritišću nutrinu, ne daju dojam prozračnosti ni prostorne slobode. Bez obzira na te nedostatke, koje će mnogi narodi riješiti na posebne načine, gradnja egipatskih hramova spada u vrhunsku arhitekturu.

Egipatski hramovi bili su veličanstveni, iako mnogi nisu sačuvani u cijelosti jer im je kamenje kasnije iskorišteno u druge namjene. Svojom veličinom i dimenzijama (dug je 365 metara) zadivljuje Amonov hram u Karnaku (završen za vrijeme vladavine faraona Ramzesa II.). To je najveći hram koji je ikada sagrađen u Egiptu (pokriva oko 30 hektara površine). Sastoji se od mnoštvo portala, nadsvođenih hodnika, dvorišta, odaja, bazena s vodom. Glavna dvorana svetišta, širine103 metra i dubine 52 metra, sastoji se od 134 stupa poredanih u šesnaest redova Osobito mu je ljepotu davao obelisk (grčki: obeliskos = ražanj) - visoki četverostrani kameni stup, u pravilu monolitan /grčki: monos = jedan, lithos = kamen/ - iz jednog kamena. U hram je vodila aleja sfingi u dužini od 400 metara, širine 20 metara. Hram u Luksoru na suprotnoj obali Nila, s druge strane Tebe, nešto je manji ali mu je pristup ljepši. Do hrama se dolazi s dva kilometra dugom alejom sfinga.

Polupodzemni hram kraljice Hatšepsut u Deir-el-Bahari (današnje arapsko naselje, zapadno od Tebe) sagrađen je za vrijeme XVIII. dinastije, oko 1500. pr. Kr. Hram je terasasto (na tri terase koje su povezane rampama) usječen u stijenu i lagano privija prema terenu. Dug je 280 metara (smatra se najveličanstvenije djelo egipatske arhitekture). Posebnu mu ljepotu daje pozadina od strmih klisura koje zatvaraju Dolinu kraljeva (kako se vidi na slici u Udžbeniku na 57. stranici).

Hram u Denderi. Dendera je mjesto na zapadnoj obali Nila, oko 60 km sjeverno od Luksora. Ovo mjesto (u izvornom staroegipatskom: Enet-te-neter, u grčko/rimskom razdoblju: Tentyra ili Tenteris) bilo je vjersko i kulturno središte VI. nome (pokrajine) Gornjega Egipta. Zaštitno božanstvo bila je božica Hathor. Egipćani su svojoj zaštitnici Hathor u Denetri podigli hram poznat kao 'Dvorac Sistruma' (Per Het-Heru – Kuća Hathor). Jedan je od najbolje sačuvanih egipatskih hramova. Ovaj hram je izgrađen za vrijeme sljedbenika Horusa - faraona Keopsa (iz vrijeme IV. dinastije). Hram je kasnije dograđivan, rušen i ponovno građen. Današnji izgled hrama nastao je za vrijeme dinastije Ptolomejevića, oko 116. god. pr. Kr. Na svodu jedne obredne dvorane nalazio se čuveni znak zodijaka kojega su francuski vojnici, 1828. Skinuli i odnijeli u Francusku (danas se čuva u Louvreau u Parizu). Zodijak je uklesan kao reljef na kamenoj ploči kvadratastoga oblika (2,55x2,35 m, a središnji krug je promjera 1,55 m). Reljef prikazuje mit o Ozirisu, a kružni dio, koji podržavaju četiri božanstva i četiri para Horusa (božanstva sa sokolovom glavnom), prikazuje dvanaest zodijakalnih znakova.

Kiparstvo

Kiparstvo je umjetnost koja nastaje oblikovanjem volumena. Po stupnju plastičnosti (grčki: plasso = tvorim, oblikujem) dijeli se na punu plastiku - kip - statua (grčki: statos = postavljen, stojeći) i reljef (francuski: relief = ispupčenost) - duboki ili plitki.

Osim arhitektonskih ostvarenja, najveća slava egipatske kulture došla je do izražaja u kiparskoj umjetnosti.

Egipatsko kiparstvo svjedok je likovne kulture koja je nastala u civilizaciji na području doline rijeke Nila. Kao i graditeljstvo, prožeto je istom idejom vječnoga života, pa je usko vezano za gradnju hramova i grobnica.

Prema motivima, koje su prikazivali i formi na koji su način izvedeni, kiparstvo možemo, radi lakšeg pregleda, podijeliti na nekoliko vrsta, bez obzira kojemu su carstvu ili dinastiji pripadali.

Kipovi egipatskih božanstava.

Kipovi faraona.

Kipovi velikaša.

Kipovi običnih ljudi.

Reljefi.

Dekoracija (latinski: decor = ukras, ures) i ornamenti (latinski: oranmentum = ukras, ures, šara) i zlatarski zanat.

Opći dojam egipatskog kiparstva odavalo je tajnu posebnog kanona (grčki: kanon = pravilo, propis) - zakona o izradi kipova, kojega su se kipari držali. Kipove božanstava redovito prikazuju u ljudskom liku sa životinjskom glavom, budući da su vjerovali da svako božanstvo ima i svoju životi­nju (to ne znači da nema kipova božanstava samo u ljudskom liku). Najveći kipovi predstavljaju faraona. Susrećemo i likove velikaša i visokih državnih službenika (nadzornika, sudaca, pisara). U grobovima su pronađeni i kipovi s likovima običnih ljudi, pa i robova. Kolosalne - veličanstvene kipove božanstava i faraona izrađivali su od tvrdog kamena, na primjer od granita; kipove u naravnoj veličini od vapnenca, pješčanika, rjeđe od drveta; male figurice radili su od gline i bjelokosti. Zanimljivo je da su oči umetali od posebnog, sjajnog materijala, pa su kipovi djelovali kao da su živi. Obične i male kipove redovito su običavali obojiti.

Kipovi su izrađivani da budu prebivalište pokojnikovog "ka" - pokojnikove duše. Stoga su takvi kipovi u mirnom stavu, bez ikakvog pokreta. Sličnost s pokojnikom bila je očevidna, osobito u izradi glave. Ipak, glava je bila bez tjelesnih mana, idealizirana (grčki: eidos = lik ili oblik) - način izražavanja odnosa prema stvarnosti sa svrhom da se postigne ljepota i savršenstvo. Ruke su opuštene i stisnute u šaku ili ponekad stavljene na grudi u znak poštovanja prema božanstvu. Noga je redovito u iskoraku - izbačena malo naprijed. Sve to daje dojam ukrućenosti. Budući da se ovaj način izrade ponavlja kod svakog kipa, likovi djeluju jednolično. Jedino je u malim kipovima, koji su stavljani u grobnice, držanje je mnogo slobodnije, jer likovi kleče, čuče, sagnuti su.

Takav opći dojam egipatskog kiparstva umnožio je na tisuće sličnih kipova, koji su se između sebe razlikovali tek u veličini, u materijalu i u uljepšavanju lica. Ipak u sebi su sačuvali mističnost - tajanstvenost s kojom su kipari izrazili vjeru u život poslije smrti.

Ipak, najljepši su kipovi "Pisar" (danas se čuva u Louvreu) i "Seoski knez" (danas se čuva u muzeju u Kairu). Sjedeći skrštenih nogu, na kojima počiva papiros, pisar (kao "majstor svetih i tajnih slova") izrađen je bez mana, uljepšan, a njegova glava sama je utjelovljena pažnja. Frontalna postava i zanemarene pojedinosti, da bi došle do izražaja osnovne osobine ljudskoj lika, odražavaju ljepotu ovog kipa. Trup tijela je vertikalan, nepomičan volumen, a pokret ruku tako neznatan da ne dopušta jači prodor prostora. Obrisna linija kreće se u dugim, ravnim i široko zaobljenim potezima. To nije tek puki portret pojedinca, nekog anonimnog egipatskog pisara, već personifikacija (latinski: persona = osoba, facere = učiniti) - prikazivanje pojava i ideja u ljudskom liku - jedne opće ličnosti, službe, državnog uređenja. Stoga piramidalna kompozicija, napete i glatke površine, zatvorenost volumena i frontalni stav čine ovaj kip maksimalno statičnim.

I seoski knez je također pisar, bolje rečeno nadzornik radova (Ljudi koji su ga otkrili nazvali su ga "Seoski knez" jer je sličio njihovu seoskom knezu). To je upravo i najveća odlika ovoga kipa: njegov realizam (latinski: res = stvar) - način izražavanja čija se odlika da objektivno, onakva kakva jest, iznosi stvarnost.

Unatoč veoma dugom vremenskom razdoblju, egipatsku kulturu karakterizira stalnost, neprimjenjivost osnovnih značajki. Između likovnih djela iz bilo kojeg vremenskog razdoblja egipatske umjetnosti nema velikih stilskih razlika. Jedini prekid dogodio se u vremenu XVIII. dinastije, za vladavine faraona Amenofisa IV., kada se pokušalo prekinuti s tradicijom - prošlošću da bi se ostvario jedan novi i življi izraz.

Za proučavanje egipatske kulture značajni su i reljefi s kojima su prekriveni zidovi grobnica. Oni prikazuju gotovo sav život starog Egipta (rad na njivi, zanatlije, lov, ratovanje, gozbe, kućne prizore). Upravo ovim mnogobrojnim reljefima zahvaljujemo poznavanje egipatske kulture. Reljefi su redovito obojeni u nekoliko osnovnih boja. Nemaju perspektive (kad žele izraziti dubinu, slažu likove jedne iznad drugih). Zato su stvorili svoju 'egipatsku perspektivu'. Redovito se drže zakona frontalnosti (latinski: frons = čelo, pročelje) Glavu prikazuju u profilu - sa strane (talijanski: profilo = lice gledano sa strane), oko prikazuju en face (francuski: en face - an fas = u lice), ramena i tijelo prikazuju en face, stopala prikazuju u profilu. Ipak, egipatski reljefi puni su poetike i osjećaja, puni skrivenih draži i dubokog doživljavanja prirode. Osjećamo da su, iako sakriveni u grobnicama, veličanstvena umjetnička ostvarenja.

Obelisk

Obelisk (grčki: obeliskos = ražanj) je visoki četverostrani kameni stup, u pravilu monolitan (grčki: monos = jedan + lithos = kamen iz jednog komada), koji se prema vrhu lagano sužuje i završava piramidalnim šiljkom. Grci su dali ime po izgledu, a egipatska riječ za obelisk – tekhennu – znači obrana/zaštita. Tako bi se moglo reći da je obelisk - kameni čuvar. Zapravo 'kameni čuvar» nikada se, u pravilu, nije podizao usamljen kao jedan stup, nego u parovima, po dva stupa. Samo je jedan obelisk podignut bez svoga para - onaj ispred Velikoga hrama u Karnaku (danas na Lateranskom trgu u Rimu), jer mu je 'parnjak', to jest blizanac, ostao u kamenolomu u Syeni (tako se pretpostavlja).

Većina obeliska potječe iz vremena Novoga kraljevstva (od 1575. do 1075. god. pr. Kr., to jest iz razdoblje od XVIII. do XX. dinastije), a samo jedan, iskopan u Abu Simbelu, podignut je za vrijeme Staroga kraljevstva (od 2675. do 2155. god. pr. K., to jest u razdoblju od III. do VI. dinastije).

Mnogi egipatski obelisci danas u ukras svjetskih gradova, kao što je Rim, Pariz, London, New York, Carigrad.

Sfinga

Velika sfinga – najveća egipatska sfinga (grčki: sphinks = lavica s glavom žene) nalazi se usred pustinjskoga pijeska u dolini Gize, nedaleko od Kefrenove piramide. Tajanstveni lik lavice s ljuskom glavom, okrenutom prema izlasku sunca, isklesana je u živoj stijeni. Na najvišem dijelu doseže visinu od 20 metara, a dugačka je 73,50 metra. Sama glava, od vrha brade do čela, ima 10 metara, lice joj je široko oko 6 metara, a svaka šapa proteže se 15 metara ispred tijela. Ova «čuvarica» vjerojatno je najstarija sfinga i preteča je svih drugih kamenih lavica.

Splitske sfinge. Car Dioklecijan (284. - 305.) bio je toliko zadivljen egipatskom kulturom da je svoju novoizgrađenu palaču u Splitu (oko 300 god.) dao ukrasiti sfingama koje su dostavljene iz Egipta. Tijekom vremena mnoge su sfinge uništene ili premještene na druga mjesta. Iako se pisalo da je krajem 19. st. u Splitu bilo tridesetak sfingi, ipak danas se zna samo za osam egipatskih sfingi (a još se četiri sfinge mogu povezati sa sfingama iz Dioklecijanove palače). U Dioklecijanovoj palači u Splitu na Peristilu (pokraj zvonika sv. Duje) nalazi se najveća i najbolje sačuvana egipatska sfinga od crnog granita (dužina 246 cm, širina 65 cm, visina 100 cm). Ovo je najveći primjerak sfinge tipa 'porte-vase'. Ovaj tip sfinge ima na prednjem dijelu tijela dvije ispružene ljudske ruke (umjesto životinjskih nogu) koje pridržavaju vazu, odnosno posudu u kojoj su se pohranjivali i prinosili žrtveni darovi. Ova sfinga jedinstvena je i po tome što je jedini primjerak sfinge koja na postolju nosi ukrasni friz s kartušama (franc. cartouche = ovalna ploča na staroegipatskim spomenicima s imenima faraona.

Slikarstvo

Slikarstvo (kao i arhitektura i kiparstvo) značajan je doprinos za proučavanje egipatske kulture. Promatrajući motiv, temu ili sadržaj likovnoj izražaja, možemo zaključiti da je nadahnuto idejom prekogrobnog života, bez obzira je li prikazuje egipatsku mitologiju ili prizore iz svakodnevnog života. Egipatsko slikarstvo usko je vezano za arhitekturu. I u slikarstvu su (kao i na reljefima) primjenjivali 'egipatsku perspektivu'. Da bi na slici (na dvodimenzionalnoj plohi) prikazali dubinu prostora, likove bi postavljali jedne iznad drugih. Kada bi slikali ljudski lik, opet bi ga 'savili' prema zakonima 'egipatske perspektive': lice u profilu, oko en face, ramena i tijelo en face, stopala u profilu.

Mnogi oslikani prizori bili su povezani s egipatskim slikovnim pismom – hijeroglifima, bilo da su slikali na kamenu, drvetu, na ožbukanom zidu ili na papirusu.

Papirus

Nekada je egipatska trska, svojim bujnim i visokim zelenilom, prekrivala široka područja uz rijeku Nil (a danas se smatra skoro iščezlom biljkom). Biljka latinskoga naziva – Cyperus papyrus – egipatska trska ima čvrstu trokutastu zelenu stabljiku promjera do 6 cm. Može narasti do 5 m visine. Egipatska trska najviše se koristila pri izradi podloge za pisanje – papirusa. Papirus, čije ime potječe od egipatske riječi 'pa-per' što znači 'od kralja' ili 'kraljevski', bio je dar Nila. Rijeka Nil ujedinila je dva Egipta (Gornji i Donji Egipat), a simbol ujedinjenja bile su dvije (heraldičke) biljke: papirus i lotos.

Hijeroglifi

Od Grka smo naslijedili ime za egipatsko pismo. Egipatsko pismo kao 'sveta urezana slova', Grci su zvali 'hieroglifika' (grčki: hiero = svet + glifo = dupsti, urezivati). Sami Egipćani svoje pismo su nazivali 'methut neter' što je značilo 'riječi boga (Thota)'. Naime, prema predaji, Egipćanima ovo pismo predao bog Thot. Većina hijeroglifa prikazuju predmete, biljke, životinje, ljudske likove i dijelove ljudskoga ili životinjskoga tijela (kako je opširno opisano u Udžbeniku na 60. stranici).

Zbog težeg načina pisanja i zbog tvrđe podloge (drvo/kamen), hijeroglifi koji su se urezivali ili uklesavali bili su jednostavnijeg izgleda tako da su se pisali samo glavni karakteristični dijelovi/elementi. Ovaj način pisanja zovemo hijeratsko pismo (grčki: hieratikos, od hieros = svet + archo = vladam), to jest pismo staroegipatskih svećenika (za razliku od demotskog ili pučkoga pisma). Brzo čitanje hijeratskoga pisma moglo se steći tek dugotrajnim vježbanjem.

U želji da se pismo što više pojednostavni, nastalo je demonsko pismo (grčki: demos = zemlja, svijet, narod), koje se koristilo u poslovne svrhe. Demonsko pismo bilo je narodno pismo koje se obično pisalo u horizontalnim redovima, a čitalo se s desna nalijevo.

Kamen iz Rosette i odgonetavanje hijeroglifa

Godine 1798. Egipat je zauzeo francuski vojskovođa i državnik Napoleon Bonaparte (1769. - 1821.). Godinu dana kasnije, u srpnju 1799., časnik njegove vojske Beauchard, u blizini lučkoga sela Rashid, na zapadnoj obali Nila, poznatijega kao Rozeta, sasvim je slučajno, kopajući rov, pronašao ravni kamen od crnog bazalta na kojem su se nalazila tri natpisa. Gornji dio sadržavao je 14 redaka hijeroglifskog teksta, srednji 32 retka demotskog pisma, a donji 54 retka grčkog pisma. Jedan časnik, koji je poznavao grčka slova, odmah je pročitao grčki natpis sljedećeg sadržaja: «U Memfisu su se 196. god. pr. Kr. sakupili svećenici iz cijelog Egipta. Vijećali su o tome kakve će se počasti dati mladom faraonu Ptolemeju V. koji je mnogo učinio za hramove i svećenike. Odlučeno je da se u svakom hramu postavi po jedan kraljev kip s pločom na kojoj će se na tri pisma ovjekovječiti taj događaj.»

Kamen iz Rozete danas čuva u Britanskom nacionalnom muzeju u Londonu, jer su ga Francuzi kasnije, gubitkom Egipta, morali predati Englezima.

Razvoj egiptologije u Hrvatskoj

U posljednjih 140 godina u Hrvatskoj je registrirano oko 4100 predmeta iz Egipta u raznim muzejskim zbirkama. U XIX. stoljeću u Zagrebu nastaje jedna od najznačajnijih orijentalističkih muzejskih zbirki na području jugoistočne Europe. Riječ je o zbirkama Narodnog muzeja, današnjeg Arheološkog muzeja u Zagrebu, koje imaju oko 3100 predmeta vezanih uz prošlost Egipta. Srž zbirke nastala je 5. kolovoza 1862, donacijom Mihaela Barića, svjetski poznate "zagrebačke mumije" s njezinim lanenim povojem, poznata kao Zagrebačka lanena knjiga - Liber linteus Zagrabiensis.

Dinastije, a ne stoljeća

Povijest egipatskog carstva dijelimo na razdoblja pojedinih dinastija (vladalačkih obitelji) prema vremenskom slijedu kojega je utvrdio Maneton, egipatski svećenik iz 3. stoljeća pr. Kr. Kroz dugo vremensko razdoblje, od 4500. god. pr. Kr. do propasti carstva 332. god. pr. Kr., izmijenilo se 31. dinastija.

Uloga mitologije u umjetnosti

Egipatska mitologija imala je odlučujuću ulogu u svakodnevnom životu Egipćana. Tumačila je tajne stvaranja svijeta kao vječnog ciklusa u kojemu se izmjenjuje život i smrt. Egipćani su prikazivali mitološke prizore na svojim kiparskim i slikarskim djelima. Kozmogonijski mitovi govore o stvaranju svijeta. U Egiptu se stvaranje svijeta poistovjećivalo s odvajanjem neba (Nut) od zemlje (Seb). Nebo - Nut u umjetnosti su prikazivali kao savijeni ženski lik. Zemlja - Seb u umjetnosti se prikazuje kao muški lik koji leži. Nut i Seb razdvaja muški lik božanstva Šu koji označuje atmosferu. Povijesni mitovi govore o narodnim junacima koji su postali narodne legende i prešli u mitologiju, jer su postali besmrtni (kao božanstva). Bogovi se u egipatskoj umjetnosti najčešće prikazuju u ljudskom liku sa životinjskom glavom jer je svako božanstvo imalo atribut (zaštitni znak) u obliku životinje.

Sveta Rijeka - božanski dar

Nil je dar božanski, a Egipat je dar Nila. Kroz pusto i neplodno afričko tlo svoju blagodat, koju može dati samo izvor životni, protegnula se duga žila kucavica - rijeka Nil, sve do Sredozemnog mora. Zalijevajući svojim vodama i nanoseći plodni humus, rijeka je stvorila plodnu dolinu. Upravo u toj plodnoj dolini rijeke Nil razvila se jedna od najznačajnijih kultura staroga svijeta. Rijeka je postala simbolom života: sušna vremenska razdoblja značila su smrt i gubitak nebeskog blagostanja; kišovita vremenska razdoblja značila su da će natopljena zemlja uroditi blagostanjem. Uglavnom svi su egipatski gradovi nastali na desnoj obali Nila. Na suprotnoj, lijevoj obali rijeke, nasuprot svakoga grada bio je grad mrtvih – nekropola.

Faraon – apsolutni vladar

Vladar naroda koji je živio u plodnoj dolini rijeke Nil zvao se faraon. Proglašen božanstvom, bio je apsolutni gospodar zemlje, svega imanja i ljudi. Prema faraonskim obiteljima – dinastijama proučava se egipatska povijest, kako je opisao svećenik Maneton u 3. st pr. Kr.

Urbanizam ili gradogradnja

Egipatska kultura vezana je za grad. Egipatski grad je otvoren, nema zidina, prostorno je organiziran u odnosu prema rijeci Nilu, pa su ulice mijenjale smjer kako rijeka mijenja tok. Zgrade javnog života (hramovi, palače, državni uredi) nisu se gradile na jednom mjestu već su razasute po čitavom gradu.

Smisao grobne arhitekture

Egipćani su vjerovali da se nakon smrti zemaljski život nastavlja. Egipatska umjetnost kao i njihov život bio je prožet idejom vječnosti. Najveća briga posvećivala se životu poslije smrti. I poslije smrti živi "ka" (čovječji duh) ali samo dotle dok je sačuvano čovječje tijelo ili barem njegov lik. Da bi "produžili" vijek trajanja, pokojnikovo tijelo (mumije) su balzamirali. Zbog toga su manje pažnje posvećivali kućama a mnogo više svojim grobnicama.

Vrste vječnih počivališta

Grobni humak: jednostavne grobnice u zemlji za običnog čovjeka. Mastaba: grobnice velikaša, niske i krnje piramide. Piramide: grobnice faraona. Grobnice uklesane u stijenama: grobnice faraona.Za proučavanje egipatske arhitekture, a tako kiparstva i slikarstva, važni su hramovi i grobnice (osobito mastabe, piramide i grobnice uklesane u stijenama).

Mastaba

Mastaba je osnovni oblik egipatske grobne arhitekture. To je četverostrana krnja piramida s dvije prostorije i hodnikom: gornja prostorija je za štovanje pokojnika i donja prostorija je za lijes (sarkofag). Od jednostavne mastabe nastaje tzv. stepenasta piramida, kao što je kamena mastaba koju je sagradio faraon Đoser u III. dinastiji.

Piramida

Piramida je nastala kao plod razvitka u gradnji mastaba. Da bi mastabe za faraone izgledale veličanstvenije, kako i dolikuje vladaru cijelog Egipta, počele su se graditi piramide stepenastog oblika, kao piramida faraona Đosera, iz 2650. god. pr.Kr., blizu Saqqare, visoka 60 metara. Od jednostavnih mastaba, preko stepenastih piramida do piramida ravnih površina, tvrde egiptolozi, nastao je arhitektonski poduhvat svjetskih razmjera. Samo u Gizehu (Gizi) izgrađeno je 28 piramida, čime je razdoblje Staroga kraljevstva obilježeno kao doba piramida. Piramide u Egiptu su jedino od sedam čuda Starog svijeta koje je ostalo sačuvano do danas. Za vladavine IV. dinastije prešlo se na gradnju piramida glatkih površina, kao što su Keopsova, Kefrenova i Mikerinova, u Gizehu blizu Memfisa.

Keopsova piramida

Keopsova piramida najviša je piramida ikada sagrađena. Zbog svoje veličine dobila je naziv "Velika piramida". Najstarije je i ujedno jedino do danas očuvano svjetsko čudo. Nalazi se u Egiptu, u gradu Giza, kraj Kaira. Izgrađena je po nalogu faraona Keopsa, vladara IV. dinastije, oko 2560. pr. Kr. kao njegova grobnica. Vjeruje se da je izgradnja "Velike piramide" trajala oko 20 godina. Unutrašnjost piramide ima više prolaza, galerija i hodnika koji vode ili u glavnu odaju kraljevske grobnice ili u pomoćne prostorije. Kraljevska grobnica nalazi se u središtu piramide. Oko glavne piramide redovito se nalaze manje piramide, sfinge, mastabe, kao i grobni hram.

Kefrenova i Mikerinova piramida

Keopsov sin Kefren izgradio je, blizu očeve, svoju grobnicu - piramidu. Kefrenova piramida sagrađena je u sklopu hrama. Uz hram se nalazi „Velika sfinga kao čuvarica faraonova groba. Piramida faraona Mikerina nalazi se u blizini Kefernove. Uz ove tri velike piramide nalazi se skupina manjih piramida. Prozvane su Piramide kraljica. Vjerojatno su građene za žene iz faraonove obitelji.

Grobnice u stijenama

Američki egiptolog Howard Carter otkrio je, 4. studenoga 1922., grobnicu faraona Tutankamona u Dolini kraljeva. Faraon Nebkheperre Tutankhamun bio je vladar XVIII. dinastije (vladar Novoga kraljevstva). Umro je mlad, između 17. i 19. godine života. Iako je bio neznatan faraon, ipak njegova grobnica sadržavala veliko bogatstvo. Lice mu je bilo prekriveno zlatnom maskom. Tijelo mu je bilo u kovčegu od čistoga zlata (oko 110 kg). Zlatni kovčeg ležao je u dva veća drvena kovčega koji su bili obloženi zlatom i draguljima. Sva tri kovčega smještena su u veliki kameni sarkofag. U grobnici je pronađeno preko 3500 predmeta, uglavnom od čistoga zlata. Među najznačajnije spadaju kraljevsko prijestolje, srebrna tuba, kao i posmrtna maska od čistoga zlata koja mu je prekivala lice.

Opći dojam egipatskoga hrama

Ono što nas zadivljuje kod egipatskih hramova jest njihova veličina koja čini čovjeka, u usporedbi s hramom, silno malenim. U hramovima su važni stupovi koji su davali ljepotu. U početku su ti stupovi jednostavni. Kasnije stupovi dobivaju kapitele ukrašene isklesanim lišćem ili cvijećem papirusa, lotosa ili palme, ponekad i ženskim likom. Stupovi su često prekriveni reljefima i hijeroglifima. Iako su izgledali veličanstveno, egipatski hramovi imaju građevinskih nedostataka, jer im, na primjer, visina ne odgovara dužini i širini. Svodovi egipatskih hramova građeni su od drveta. Tako, osobito stupovi koji su se morali slagati jedan blizu drugog, previše su zatvarali prostor, nisu davali dojam prozračnosti ni prostorne slobode.

Amonov hram u Karnaku

Amonov hram u Karnaku, završen za vrijeme vladavine faraona Ramzesa II., zadivljuje veličinom i dimenzijama (dug je 365 metara). To je najveći hram koji je ikada sagrađen u Egiptu (pokriva oko 30 hektara površine). Sastoji se od mnoštvo portala, nadsvođenih hodnika, dvorišta, odaja, bazena s vodom. Glavna dvorana svetišta (širine103 metra i dubine 52 metra) sastoji se od 134 stupa poredanih u šesnaest redova. Osobito mu je ljepotu davao obelisk

Hram kraljice Hatšepsut

Polupodzemni hram kraljice Hatšepsut u Deir-el-Bahari (današnje arapsko naselje, zapadno od Tebe) sagrađen je za vrijeme XVIII. dinastije, oko 1500. pr. Kr. Hram je terasasto (na tri terase koje su povezane rampama) usječen u stijenu i lagano se privija prema terenu. Dug je 280 metara i danas se smatra da najveličanstvenije djelo sačuvane egipatske arhitekture. Posebnu mu ljepotu daje pozadina od strmih klisura koje zatvaraju Dolinu kraljeva.

Vrste egipatski kipova

Prema motivima, koje su prikazivali i formi na koji su način izvedeni, kiparstvo možemo, radi lakšeg pregleda, podijeliti na nekoliko vrsta, bez obzira kojemu su carstvu ili dinastiji pripadali: Kipovi egipatskih božanstava, kipovi faraona, kipovi velikaša, kipovi običnih ljudi; reljefi i dekoracija.

Opći dojam egipatskih kipova

Egipćani su kipovi izrađivali da  budu prebivalište pokojnikovog "ka" - pokojnikove duše. Stoga su takvi kipovi u mirnom stavu, bez ikakvog pokreta. Sličnost s pokojnikom bila je očevidna, osobito u izradi glave. Ipak, glava je bila bez tjelesnih mana, idealizirana, to jest uljepšavana. Ruke su opuštene i stisnute u šaku ili ponekad stavljene na grudi u znak poštovanja prema božanstvu. Noga je redovito u iskoraku - izbačena malo naprijed. Sve to daje dojam ukrućenosti. Budući da se ovaj način izrade ponavlja kod svakog kipa, likovi djeluju jednolično. Opći dojam egipatskog kiparstva odavalo je tajnu posebnog kanona (pravila,  propisa) i zakona o izradi kipova, kojega su se kipari držali.

Pisar i Seoski knez

Najljepši sačuvani kipovu su: "Pisar" (danas se čuva u Louvreu) i "Seoski knez" (danas se čuva u muzeju u Kairu). Sjedeći skrštenih nogu, na kojima počiva papiros, pisar izrađen je bez mana, uljepšan. Frontalna postava i zanemarene pojedinosti, da bi došle do izražaja osnovne osobine ljudskoj lika, odražavaju ljepotu ovog kipa. Trup tijela je vertikalan, nepomičan volumen, a pokret ruku tako neznatan da ne dopušta jači prodor prostora. Piramidalna kompozicija, napete i glatke površine, zatvorenost volumena i frontalni stav čine ovaj kip maksimalno statičnim.

I Seoski knez je također pisar, bolje rečeno nadzornik radova. Ljudi koji su ga otkrili nazvali su ga "Seoski knez" jer je sličio njihovu seoskom knezu. To je upravo i najveća odlika ovoga kipa: njegov realizam ili način izražavanja čija se odlika da objektivno, onakva kakva jest, iznosi stvarnost.

Obelisk

Obelisk je visoki četverostrani kameni stup, u pravilu monolitan, kamen iz jednog komada, koji se prema vrhu lagano sužuje i završava piramidalnim šiljkom. Obelisk je 'kameni čuvar» svetoga prostora, nikada se, u pravilu, nije podizao usamljen kao jedan stup, nego u parovima, po dva stupa. Samo je jedan obelisk podignut bez svoga para - onaj ispred Velikoga hrama u Karnaku (danas na Lateranskom trgu u Rimu), jer mu je 'parnjak', to jest blizanac, ostao u kamenolomu u Syeni (tako se pretpostavlja). Mnogi egipatski obelisci danas u ukras svjetskih gradova, kao što je Rim, Pariz, London, New York, Carigrad.

Sfinga

Svinga je likovno kiparsko djelo: tijelo lavice s glavom žene. Postavljane su kao čuvarice svetoga prostora.  Postavljane su kao čuvarice hramova i grobnica.

Velika sfinga

Velika sfinga – najveća egipatska sfinga nalazi se usred pustinjskoga pijeska u dolini Gize, nedaleko od Kefrenove piramide. Tajanstveni lik lavice s ljuskom glavom, okrenutom prema izlasku sunca, isklesana je u živoj stijeni. Na najvišem dijelu doseže visinu od 20 metara, a dugačka je 73,50 metra. Sama glava, od vrha brade do čela, ima 10 metara, lice joj je široko oko 6 metara, a svaka šapa proteže se 15 metara ispred tijela. Ova «čuvarica» vjerojatno je najstarija sfinga i preteča je svih drugih kamenih lavica.

Splitske sfinge

Car Dioklecijan (284. - 305.) bio je toliko zadivljen egipatskom kulturom da je svoju novoizgrađenu palaču u Splitu (oko 300 god.) dao ukrasiti sfingama koje su dostavljene iz Egipta. U Splitu se, od tridesetak, danas zna samo za osam egipatskih sfingi (a još se četiri sfinge mogu povezati sa sfingama iz Dioklecijanove palače).

U Dioklecijanovoj palači u Splitu na Peristilu (pokraj zvonika sv. Duje) nalazi se egipatska sfinga od crnog granita (dužina 246 cm, širina 65 cm, visina 100 cm). Ovo je najveći primjerak sfinge tipa 'porte-vase'. to jest na prednjem dijelu tijela ima dvije ispružene ljudske ruke (umjesto životinjskih nogu) koje pridržavaju vazu, odnosno posudu u kojoj su se pohranjivali i prinosili žrtveni darovi. Ova sfinga jedinstvena je i po tome što je jedini primjerak sfinge koja na postolju nosi ukrasni friz s kartušama (ovalna ploča na staroegipatskim spomenicima s imenima faraona).

Slikarstvo

Slikarstvo (kao i arhitektura i kiparstvo) značajan je doprinos za proučavanje egipatske kulture. Promatrajući motiv, temu ili sadržaj likovnoj izražaja, možemo zaključiti da je nadahnuto idejom prekogrobnog života, bez obzira je li prikazuje egipatsku mitologiju ili prizore iz svakodnevnog ži­vota. Egipatsko slikarstvo usko je vezano za arhitekturu. I u slikarstvu su (kao i na reljefima) primjenjivali 'egipatsku perspektivu'. Da bi na slici (na dvodimenzionalnoj plohi) prikazali dubinu prostora, likove bi postavljali jedne iznad drugih. Kada bi slikali ljudski lik, opet bi ga 'savili' prema zakonima 'egipatske perspektive': lice u profilu, oko en face, ramena i tijelo en face, stopala u profilu.

Mnogi oslikani prizori bili su povezani s egipatskim slikovnim pismom – hijeroglifima, bilo da su slikali na kamenu, drvetu, na ožbukanom zidu ili na papirusu.

Papirus

Biljka latinskoga naziva – Cyperus papyrus – egipatska trska najviše se koristila pri izradi podloge za pisanje – papirusa. Papirus, čije ime potječe od egipatske riječi 'pa-per' što znači 'od kralja' ili 'kraljevski', bio je dar Nila. Rijeka Nil ujedinila je dva Egipta (Gornji i Donji Egipat), a simbol ujedinjenja bile su dvije (heraldičke) biljke: papirus i lotos.

Hijeroglifi

Od Grka smo naslijedili ime za egipatsko pismo. Egipatsko pismo kao 'sveta urezana slova', Grci su zvali 'hieroglifika' (grčki: hiero = svet + glifo = dupsti, urezivati). Egipćani su svoje pismo nazivali 'methut neter' što je značilo 'riječi boga (Thota)'. Naime, prema predaji, Egipćanima ovo pismo predao bog Thot. Većina hijeroglifa prikazuju predmete, biljke, životinje, ljudske likove i dijelove ljudskoga ili životinjskoga tijela. Ovaj način pisanja zovemo hijeratsko pismo (grčki: hieratikos, od hieros = svet + archo = vladam), to jest pismo staroegipatskih svećenika (za razliku od demotskog ili pučkoga pisma). Brzo čitanje hijeratskoga pisma moglo se steći tek dugotrajnim vježbanjem. U želji da se pismo što više pojednostavni, nastalo je demonsko pismo (grčki: demos = zemlja, svijet, narod), koje se koristilo u poslovne svrhe. Demonsko pismo bilo je narodno pismo koje se pisalo u horizontalnim redovima, a čitalo se s desna nalijevo.

Kamen iz Rosette i odgonetavanje hijeroglifa

U blizini lučkoga sela Rashid, na zapadnoj obali Nila, poznatijega kao Rozeta, sasvim je slučajno pronađen kamen od crnog bazalta na kojem su se nalazila tri natpisa. Gornji dio sadržavao je 14 redaka hijeroglifskog teksta, srednji 32 retka demotskog pisma, a donji 54 retka grčkog pisma. Kamen iz Rozete danas čuva u Britanskom nacionalnom muzeju u Londonu, jer su ga Francuzi, gubitkom Egipta, morali predati Englezima.

Razvoj egiptologije u Hrvatskoj

U posljednjih 140 godina u Hrvatskoj je registrirano oko 4100 predmeta iz Egipta u raznim muzejskim zbirkama. U XIX. stoljeću u Zagrebu nastaje jedna od najznačajnijih orijentalističkih muzejskih zbirki na području jugoistočne Europe. Riječ je o zbirkama Narodnog muzeja, današnjeg Arheološkog muzeja u Zagrebu, koje imaju oko 3100 predmeta vezanih uz prošlost Egipta. Srž zbirke nastala je 5. kolovoza 1862, donacijom Mihaela pl. Barića, svjetski poznate "zagrebačke mumije" s njezinim lanenim povojem, poznata kao Zagrebačka lanena knjiga - Liber linteus Zagrabiensis.

3. RAZRED

Vremenska razdioba

Kraj staroga vijeka ili antike i početak srednjega vijeka ili medijeva možemo povezati s dva značajna događaja, jedan je politički, a drugi je kulturni događaj. Politički događaj ili propast zapadnoga Rimskoga Carstva povezan je s godinom 476. kada je germanski vojskovođa Odoakar svrgnuo s vlasti posljednjega rimskoga cara Romula Augustula i postavio sebe za kralja. Kulturni događaj ili obnova klasične kulture povezana je s dva događaja koja su se dogodila iste godine, jedan se dogodio u istočnom dijelu Rimskoga Carstva, a drugi u zapadnom dijelu. Godine 529., u istočnom dijelu Rimskoga Carstva bizantinski car Justinijan ukinuo je atensku filozofsku školu kao pogansku klasičnu akademiju, koju je osnovao starogrčki filozof Platon 387. prije Kr. u Ateni u parku posvećenom uspomeni na heroja Akadema, a iste godine 529. u zapadnom dijelu Rimskoga carstva sv. Benedikt osnovao je na Monte Cassino prvi monaški red u zapadnom dijelu kršćanstva - benediktince – Ordo sancti Benedicti (OSB). Sve antičke klasične kulturne vrijednosti, koje je naučavala atenska filozofska škola, benediktinci su preuzeli i dalje razvijali.

Zahvaljujući benediktincima kršćanska Crkva postala je glavni baštinik i čuvar antičkih i klasičnih kulturnih vrijednosti, kao što je grčki jezik, latinski jezik, rimsko pravo, civitet i univerzalizam. Kroz kršćanstvo je ideja "Urbs Aeterna" - ideja antičkoga "Vječnoga grada" nastavila život u srednjem vijeku u ideji "Civitas Dei"- kršćanske "Božje države".

Proces preobrazbe antičkoga svijeta i postupni prijelaz u srednjovjekovno razdoblje trajali su nekoliko stoljeća, u razdoblju od 3. do 7. stoljeća. Ti su procesi podjednako uvjetovani unutrašnjim promjenama samoga antičkoga društva, kao i prodorima i naseljavanjima barbarskih naroda. Na baštini rimske civilizacije, na grčko-rimskom kulturnom dostignuću, u tijeku nekoliko stoljeća nastao je novi svijet - srednjovjekovna Europa.

Povijesne okolnosti

Rascjepkanost europskoga teritorija u 12. i 12. stoljeću za vrijeme romanike (kako vidimo na crtežu na 13. stranici), bila je velika prepreka za kulturno ujedinjenje. Iako je Karlo Veliki u 9. stoljeću ujedinio zapadnoeuropske zemlje, u 11. stoljeću nastalo je preko 200 novih država, samo na teritoriju današnje Njemačke čak 72 državice.

Ne samo da je Europa razdijeljena različitim državama, nego je postojala i unutarnja razdioba koja je bila prepreka susreta i širenja različitih kulturnih događanja.

Tako možemo reći da je za vrijeme romanike, to jest u 11. i 12. stoljeću među ljudima i državama bilo više izraženo ograđivanje i odvajanje nego povezivanje i ujedinjavanje. Jasno, ta međuljudska podijeljenost odrazila se i na kulturnu razjedinjenost.

U arhitekturi, kao nositelju i pokretaču likovne umjetnosti, jer su slikarstvo i kiparstvo bilo u službi arhitekture, vladao je zakon adicije ili zakon zbrajanja, zakon subordinacije ili zakon podređenosti i zakon redukcije ili zakon oduzimanja (kako je naznačeno u Udžbeniku od 13. – do 17. stranice).

Umjetnost

Da bismo bolje upoznali srednjovjekovnu europsku umjetnost, razdijelit ćemo je prema ustaljenim nazivima. Umjetnost srednjeg vijeka dijelimo na dva vremenska razdoblja: romanika i gotika. Romanika je obilježila 11. i 12. stoljeće, a gotika 13. i 14. stoljeće europske umjetnosti.

Srednjovjekovnu umjetnost 11. i 12. stoljeća nazivamo romanika. Ime «romanika» dolazi od pridjeva romanus = romanski (imenica: Roma, pridjev: romanus) koji se odnosi na rimski (imenica: Rim, pridjev: rimski) i označuje kulturne vrijednosti koje smo naslijedili od Rimljana (Romljana).

Iza tisućete godine, kada se seoba naroda stišala, kultura novih naroda, mogli bismo reći, bila je više „rimskija“ nego za vrijeme Rimljana. Novi procvat rimske kulture nakon seobe naroda zato nazivamo: romanika. Naziv «romanika» prvi je  upotrijebio 1818. god. francuski arheolog Charles de Gervelle, da bi označio kulturno razdoblje koje je nastalo iz romanske (Roma), to jest rimske (Rim) kulture.

Romanika je prvo jedinstveno stilsko razdoblje u srednjovjekovnoj europskoj umjetnosti i u sebi sadrži dvije pokretačke snage: naslijeđe staroga vijeka i kršćansku teološku nauku. Nakon što je car Konstantin 313. dao kršćanima slobodu, rimska kultura bila je potpunosti prožeta kršćanskim sadržajem. Pogotovo, nakon seobe naroda, europska kršćanska srednjovjekovna kultura obnovila je sve vrijednosti rimske umjetnosti i stavila ih u službu kršćanske nauke.

Međutim, prije nego prijeđemo na pojedinačno proučavanje likovne umjetnosti (kao što je arhitektura, kiparstvo i slikarstvo), moramo protumačiti pojmove koji su zajednički za sva tri likovna izražaja (kako to predlaže školski udžbenik Radovana Ivančića: Stilovi - Razdoblja – Život, II.), a to su: zakon adicije ili zakon zbrajanja, zakon subordinacije ili zakon podređenosti, zakon redukcije ili zakon oduzimanja.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja

Zakon adicije (lat: additio = zbrajanje, dodavanje, sabiranje) ili zakon zbrajanja podrazumijeva da je jedno umjetničko djelo (zgrada, kip, slika) sastavljena od više manjih dijelova koje prividno izgledaju kao samostalne cjeline.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u arhitekturi podrazumijeva da je jedna veća građevina složena (komponirana) od više manjih dijelova, a ti manji dijelovi, od kojih je sastavljena veća cjelina, izgledaju kao da mogu samostalno postojati (kao što se vidi na tri crteža na 14. stranici u Udžbeniku), iako je ta samostalnost je dosta prividna (relativna) jer u stvarnosti pojedini manji dijelovi ovisni su od veće cjeline. Tako, romanička crkva kao građevina, kako u tlocrtu (dva crteža na 15. stranici) tako i u stvarnosti (foto prilog na 15. stranici), izgleda kao da je sastavljena od različitih geometrijskih likova. Iako crkva, arhitektonski, bilo da je promatramo izvana ili iznutra, izgleda kao jedinstvena građevina, jer su pojedini dijelovi vješto povezani, ipak nam samo manji dijelovi izgledaju prividno kao samostalne cjeline. Temeljna mjera ili modul u tlocrtu postaje kvadrat u kojemu se križaju glavna/srednja lađa i transeptum ili pobočna lađa (kao što smo opisali u idealnom izgledu romaničke crkve).

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u kiparstvu (kako je opisano na 16. i 17. stranici) podrazumijeva da su kiparska djela, osobito reljefi (bilo da su od drveta ili od bronce), posloženi po jednakom/istom načelu, to jest više pojedinih manjih kiparskih površina/dijelova sačinjava veću kiparsku cjelinu ili kompoziciju (kao što se vidi na 17. stranici).

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u slikarstvu podrazumijeva zakon kompozicije gdje je slika kao umjetnička cjelina  sastavljena od manjih slika koje prividno izgledaju kao samostalne (15. – 16. stranica), a u stvarnosti izgledaju kao da se ne mogu odvojiti od cjeline (kao što se vidi na slici na 16 stranici).

Zakon subordinacije ili zakon podređenosti

Zakon subordinacije (lat: sub + ordo, ordinis = podređenost, podčinjenost, podložnost, podvrgnutost) ili zakon podređenosti u romanici podrazumijeva da je jedna od tri likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) bila nositelj umjetničkoga izražaja. U romanici je to bila arhitektura ili graditeljstvo. To jest arhitektura je nositelj likovnoga izražaja, odnosno kako smo već rekli, kiparstvo i slikarstvo bilo je u službi arhitekture (podređeno).

Romanička arhitektura došla je do izražaja u vodoravnoj postavi gradnje. To znači da se romanički «smjer gradnje» izrazio na vodoravan način, jer je osnovna kompozicija romantičke arhitekture – vodoravna. Ovaj umjetnički izražaj ili model gradnje ukrašavala su kiparska i slikarska djela.

Nosilac romaničke arhitekture je zid od pravilno klesanih kamenih blokova, Romanika je «otvorila» zid, to jest raščlanila/probila vanjsku zidnu površinu, samo u najnužnijim i što manjim otvorima (prozorima i vratima), tako da u takvoj postavi kiparstvo i slikarstvo nije moglo doći do izražaja.

Romaničko kiparstvo je više arhitektonsko kiparstvo, gdje je kip, više reljefno došao do izražaja na plošnom ili plitkom reljefu, a manje na kipovima (vezanim za zid).

Romaničko slikarstvo je plošno slikarstvo jer je podređeno zidu, odnosno arhitekturi, to jest izraženo je plohom i linijom i skromne je palete, to jest skromno je u nijansama boja.

Zakon redukcije ili zakon oduzimanja

U sve tri likovne umjetnosti (a posebno u kiparstvu i u slikarstvu) u vrijeme romanike došla je do izražaja zakon redukcije ili oduzimanja (lat: reducere  = voditi natrag). U metodi redukcije neki prizor opisan u Svetom pismu prikazan je u kraćem sadržaju slikovnoga govora (umjesto cijeloga sadržaja), tako da se opis reducira i pojednostavljuje, odnosno oslikava se likovni motiv/tema/sadržaj sažeto s najnužnijim likovima koji tumače događaj (a oni pretpostavljaju ostale subjekte događaja) s naznakama prostora/ambijenta (kao mjesta radnje) i atributa (kao znaka raspoznavanja subjekta).

Zato možemo zaključiti da je opći dojam romaničkoga umjetničkoga djela, bilo da se radi o arhitekturi (zgradi), kiparstvu (kipu) ili slikarstvu (slici), svedeno na jednostavnost.

Arhitektura

Opći materijalni napredak i sve povoljniji uvjeti života odrazili su se na naglom porastu stanovništva u europskim zemljama. Povoljne društveno-ekonomske i političke okolnosti utjecale su na razvoj srednjovjekovne arhitekture. Grad je u takvim uvjetima tijekom idućih stoljeća postao glavni pokretač općeg materijalnoga rasta. Gradovi su usporedno s privrednim i političkim usponom postali sve utjecajniji i djelotvorniji i u kulturnim djelatnostima.

Čovjek srednjovjekovne Europe bio je kršćanin u punom smislu riječi. Njegov život nije izlazio iz okvira kršćanskoga svjetonazora. On se rađao, živio i umirao u okrilju Crkve i u okružju kršćanskoga nauka. Zato je svoj životni prostor ispunio kršćanskom simbolikom.

U strukturi srednjovjekovnoga grada glavno mjesto zauzima crkva. Crkva je žarište gradskoga života i kruna srednjovjekovnoga grada. Crkva kao duhovna institucija usko je povezana uz svjetovno središte. Tako je svaki grad imao dva žarišta s kojima je određena i obilježena srednjovjekovna urbana kultura: sakralna zdanja - crkve i komunalne palače - vijećnice. U nastavku ćemo proučiti opći dojam romaničke crkve kao građevine.

Romanička arhitektura 11. i 12. stoljeća izrasla je iz kulturne i društvene, političke i ekonomske europske stvarnosti. Europske države i državice, kao i grofovije i kneževine, kako smo vidjeli, bile su samostalne društveno političke zajednice. Tako možemo reći (kao što je navedeno u Udžbeniku na 19. stranici) da je romanička arhitektura odraz rascijepanosti i regionalnosti, to jest da svaka pokrajina ili regija ima svoj model gradnje koji se, donekle, razlikuje od drugih modela.

Uz regionalnost, koju možemo tumačiti kao posebnost, romanička arhitektura dolazi do izražaja, kako smo rekli, u tri načela/modula ili zakona gradnje: zakon adicije ili zakon zbrajanja, zakon subordinacije ili zakon podređenosti i zakon redukcije ili oduzimanja.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja podrazumijeva da je jedna veća građevina složena (komponirana) od više manjih dijelova, a ti manji dijelovi, od kojih je sastavljena veća cjelina, izgledaju kao da mogu samostalno postojati (kako smo već razjasnili u uvodnom tekstu).

Zakon subordinacije ili zakon podređenosti podrazumijeva da je neka građevina, kao cjelina, sastavljena do više manjih dijelova (kako se vidi na tri slike pri dnu 19. stranice) ili je arhitektura kao jedna od tri likovne umjetnosti postala nositelj umjetničkoga izražaja, a ostale dvije likovne umjetnosti (slikarstvo i kiparstvo) su u službi arhitekture (kako se vidi na slici pri vrhu 20. stranice na primjeru portala).

Opći dojam romaničke crkve

Romanička crkva ima sva glavna obilježja starokršćanske crkve kao građevine koja je nastala u 4. stoljeću, a to je u prvom redu latinski križ u tlocrtu (križ s jednim dužim krakom ukopan u temeljima). U crkvi je vidljiva dvostruka unutrašnja razdioba: apsida i lađa. Apsida ili prezbiterij prostor je za oltar, svećenika i poslužitelje. Lađa, navis ili naos, prostor je za vjernike. Razdiobu ova dva prostora činio je archus triumphalis - trijumfalni luk koji se arhitektonski uklapao između apside i lađe (glavne ili srednje). Romaničke crkve građene su od pravilno klesanoga kamena.

Crkve su mogle biti trobrodne ili peterobrodne (zavisi koliko ima lađa), s dvoslivnim krovom i zvonikom. Uporaba kamena morala se uklopiti u arhitektonske zakone tako da liturgijski prostor bude u službi kršćanskoga obreda.

Opći dojam romaničke crkve, zbog debljine zidova (dva, četiri, šest pa ponegdje i osam metara širine) davao je osjećaj silne snage, čvrstine, muževnosti. Ljepota romaničke arhitekture najviše se osjećala u raščlanjivanju kamene mase u odgovarajući prostor za kršćanski liturgijski obred tako da se cjelina dijeli na jasno izražene dijelove, a ti se dijelovi međusobno pomažu i služe glavnoj svrsi gradnje.

Glavni elementi bazilike su: longitudinalna lađa (uzdužna) trobrodna ili peterobrodna (kojoj je srednja lađa viša od pobočnih da bi kroz otvore na njegovu zidu iznad krovova bočnih lađa dolazilo svjetlo), transept (poprečna lađa), polukružna apsida (prezbiterij) na istočnom dijelu i atrij (predvorje) na zapadnom dijelu.

Središte kršćanske crkve kao građevine bio je oltar i oko oltara oblikovao se ostali liturgijski sadržaj koji je bio nužan za slavlje svete mise. U kršćanskim crkvama sa svećenikom koji prinosi nekrvnu žrtvu na oltaru sudjeluju i vjernici (za razliku od poganskih hramova).

Orijentacija kršćanske crkve (ad lucem) i dalje je uglavnom ostala starokršćanska gdje je oltar bio na zapadnoj strani, a ulaz na istočnoj. Orijentaciju kršćanske crkve određivala je predaja da svećenik za vrijeme posvetne molitve (misnoga kanona) mora gledati prema istoku. Budući da još tada oltar nije bio uza zid, a niti je ima arhitektonske i kiparske ukrase, to je svećenik stajao iza oltara i gledao prema vjernicima, to jest prema ulazu (kao danas). To je značilo da je ulaz bio na istoku. Uskoro (već u 12. st) oltar je dobio arhitektonske i kiparske ukrase i svećenik je za vrijeme posvete stajao okrenut leđima prema narodu. To je značilo da od tada u gradnji novih crkva apsida mora biti na istočnoj strani, a ulaz na zapadu.

Romanička crkva (za razliku od starokršćanske koja je imala drveni i ravni svod) dobiva polukružne kamene svodove: bačvasti i križni svodovi.

Bačvasti kameni svod opterećenje je za nosive zidove. Pritisak na zidove bio je silno jak, pa su stoga zidovi morali biti vrlo debeli. Da se donekle smanji pritisak svoda na nosive zidove, gradili su se križni svodovi.

Križni svod se dobije tako da su nad kvadratom "ukriži" dva bačvasta svoda, okomito jedan na drugi, pa se zadrže samo vanjski oblici bačvastoga luka. Tako pritisak više ne ide na cijelu plohu nosivoga zida nego samo na četiri ugla kvadrata. A bilo je dovoljno da se ta četiri ugla naprave jačima i da oni preuzmu teret križnoga svoda. To je značilo da se tu treba podignuti četiri stupa kvadratnoga presjeka. Bolje rečeno, cijela lađa (bilo glavna ili pobočna ili poprečna) najprije se podijeli na pravilne kvadrate i u tim kvadratima podignu se stupovi koji će podržavati vanjske oblike križnoga svoda.

U većim crkvama (trobrodnim ili peterobrodnim) između apside i glavne lađe gradila se poprečna lađa - transeptum (tako se u tlocrtu dobivao oblik križa). Kako su glavna (uzdužna) i poprečna lađa bile podjednako široke, to su one u "križištu" stvarale pravilan kvadrat. Taj je kvadrat ili križište bio vrlo važan, jer je, u neku ruku, bio središte crkve, i on je zbog toga postao osnovna mjera za čitavu gradnju. Ako se lijevo i desno od križišta doda po jedna "mjera središnjega kvadrata", dobije se poprečna lađa od tri polja ili, kako se službeno u arhitekturi zovu, dobije se tri traveja (poprečna lađa tako ima tri "mjere središnjega kvadrata").

Da bi se dobila točna mjera glavne (srednje) lađe, doda se u uzdužnom pravcu od križišta prema izlazu dvije, tri ili četiri "mjere središnjega kvadrata", a na suprotnu stranu samo jednu "mjeru središnjega kvadrata" i na nju se doda polukružni prostor za apsidu (glavna ili uzdužna lađa tako ima četiri, pet ili šest polja ili traveja koje određuju kvadratni nosivi stupovi na kojima počiva svod.

Pobočne lađe, koje su bočno od glavne pa se tako i zovu, redovito su imale mjeru "pola križišta" ili «pola središnjega kvadrata», u i toj mjeri morale se tvoriti dva mala kvadrata na kojima su počivala dva križna svoda (u kvadratnoj dužini srednje lađe, znači bila su dva križna svoda pobočnih lađa). I za ove kvadrate također se gradilo po četiri nosača (koji su se s jedne strane spajali sa zidom i tek se malo isticali izvan zida pa tako obilježavali traveje pobočnih lađa, a s druge strane, do glavne lađe, morali su se graditi stupovi, pa je, gledano iz glavne lađe, bilo dvostruko više stupova, jer su se vidjeli i stupovi koji nose svod glavne lađe i stupovi koji nose svod pobočne lađe).

Za vrijeme romanike u uporabi je pravilni polukružni rimski luk kojega sada zovemo romanički luk. Luk se redovito naslanjao na stup koji je bio okrugli ili četvrtasti stup, bez obzira je li bio zidani, nastavljani ili od jednoga komada.

Uporaba luka i kvadrata tako je, mogli bismo reći, bila osnova za gradnju romaničkih crkava. Kamen i sve njegove građevinske mogućnosti kršćanski arhitekt je morao uklopiti u liturgijske zahtjeve. Kamen ima svoju ljepotu, boju, i daje dojam topline i sigurnosti. Liturgijski obred ima svoje pokrete, glazbu, sveto ruho i sveto posuđe. U crkvi su, dakle, vjernici sa svećenikom morali uspostaviti zajednički suodnos sa žrtvom na oltaru.

Kvadratna osnova i pravilni polukružni romanički luk, koji je bio u uporabi u gradnji crkve za vrijeme romaničkoga razdoblja, uvjetovali su da su se i svi drugi elementi crkve podređivali polukrugu ili kvadratu, kao što su vrata i prozori. Osobito je portal - glavni ulaz koji je bio na srednjoj lađi (od 12. st na zapadnoj strani) posebno arhitektonski istaknut i kiparski ukrašen. Iznad portala, na pročelju crkve, isticala se rozeta -  okrugli prozor (redovito jedan).

Romaničke crkve

Već smo spomenuli da je regionalnost posebna značajka romaničke umjetnosti. Kao primjer regionalizma za vrijeme romanike (Udžbenik, 20. stranica) može se usporediti tri «građevinske škole» u Francuskoj, kao i primjer njemačke i talijanske regionalne romaničke arhitekture (21. i 22. stranica).

Francuska

Tri «građevinske škole» u Francuskoj: a) model gradnje crkava u pokrajini Akvitaniji, južno od Poitoua, koje su kružnoga tlocrta s velikim kupolama; b) model gradnje crkava u pokrajini Normandiji, na sjeverozapadu Francuske, koje su jednostavnoga longitudinalnoga ili uzdužnoga oblika, bez posebnih ukrasa na pročeljima; c) model gradnje crkava u pokrajini Poitou, koje su skoro u cijelosti ukrašene reljefnim ukrasima i okruglim tornjevima kao malim zvonicima. Među poznatim romaničkim crkvama u Francuskoj spomenut ćemo tri građevine: benediktinski samostan i crkva na Mont-Saint-Michele, hodočasnička crkva St-Sernin u Toulouseu i crkva St-Savin-sur-Gartempe.

Na Mont-Saint-Michele, u Francuskoj, sagrađena je 966. godine benediktinska opatija sa samostanskom crkvom na strmoj stijeni otočića što se 75 m izdiže iznad mora, a udaljen je «in periculo maris» oko tisuću metara od Kanala la Manche. Na brdu Svetoga Mihovila sagrađeno je jedno od najvećih francuskih svetišta.

Crkva St-Sernin u Toulouseu (crkva Sv. Saturnina u Tuluziji) u južnoj Francuskoj jedna je od hodočasničkih crkava jer se nalazila na "hodočasničkom putu". Početak gradnje datira oko 1080. godine. To je peterobrodna crkva u obliku latinskoga križa, a njezina poprečna lađa je trobrodna. Crkva je dužine 115 m, a širine 64 m. U križištu poprečne i glavne lađe sagrađen je u 13. st visoki zvonik. U ovoj crkvi romanička arhitektura došla je do punog izražaja u stupovima, lukovima, polustupovima i pilastrima, jer su svi arhitektonski i ukrasni građevinski elementi spleteni u jedno logično povezano sveto zdanje. Osobito polustupovi u glavnoj lađi podižu građevinu uvis do krajnjih granica izdržljivosti i sav prostor spajaju u bačvasti kameni krov.

Crkva St-Savin-sur-Gartempe sagrađena je oko 1095. i 1155. i tipični je primjer jednostavne romaničke arhitekture. Glavna lađa počiva na oblim stupovima koji pomoću lukova podržavaju friz na kojemu počiva kameni bačvasti svod. Tako glavna lađa nema prozore ni svoje osvjetljenje. Pobočni brodovi su podignuti skoro do iste visine i na njihovim vanjskim zidovima nalaze se veliki prozori koji osvjetljuju i pobočni i glavni prostor crkve.

Njemačka

Pokrajinske arhitektonske škole u Njemačkoj regionalnoj romaničkoj arhitekturi došle su do izražaja u simetričnoj kompoziciji (21. stranica), kada je lijeva i desna strana crkve, osobito pročelje (ulaz) i začelje (apsida) oblikovano podjednako s dosta sličnim arhitektonskih rješenjima. Među poznate romaničke crkve u Njemačkoj svakako spada katedrala u Mainzu i katedrala u Speyeru.

Katedrala u Mainzu trobrodna je crkva koja zadivljuje svojom ljepotom i veličinom kao i plastičnom ornamentikom. Ovu je crkvu dobrim dijelom gradio Henrik IV (poznat zbog sukoba s papom Grgurom VII. i zbog Canose - zamak u Toskani gdje je "ludi kralj" u siječnju 1077. ipak pokleknuo pred papom).

Katedrala u Speyeru trobrodna je crkva sagrađena od obrađenoga crvenoga kamena. Gradnja je započeta oko 1030., a crkva je završena tek više od sto godina kasnije. Glavna lađa sagrađena je dosta široko i visoko jer je arhitekt, u početku, predvidio drveni krov, ali je, kasnije, sagrađen kameni križni svod. Katedrala je duga 133 m, ima šest golemih tornjeva, i bogato je ukrašena plastičnom ornamentikom.

Italija

Talijanska regionalna romanička arhitektura došla je do izražaja (kako se vidi na 22. i 23. stranici) u načelu plošnosti. Kako znamo, arhitektura je umjetnost volumena u prostoru. Ali umjetnost na tom volumenu očituje se raščlanjivanjem ili otvaranjem zidne mase pomoću prozora i vrata. U talijanskoj regionalnoj romaničkoj arhitekturi plošnost zida ukrašena je glatkim mramornim pločama ili plitkim stupovima i lukovima, odnosno arkadama, koje izgledaju kao da su prilijepljene za pročelje, a ponekad i plitkim nišama ili udubinama (kao što se vidi na slikovnim primjerima na 22. i 23 stranici). Među poznate romaničke crkve u Italiji spomenut ćemo neke građevine kao što je crkva sv. Ambrozija u Milanu, katedrala, baptisterij i zvonik u Pisi i katedrala Santa Maria Assunta u Sieni.

Crkva Svetoga Ambrozija u Milanu trobrodna je crkva s kupolom nad oltarom. Na ulazu se nalazi atrij s duboko uvučenim arkadama. Srednja lađa je dosta niska i široka, a sastoji se od četiri kvadratna traveja koja su razdvojena poprečnim lukovima. Iako nema poprečne lađe, ipak je nad prvim travejem podignuta kupola koja služi za osvjetljenje (jer glavna lađa nema prozora). Budući da je dužina traveja glavne lađe jednaka dvostrukoj dužini traveja pobočnih lađa, u crkvi postoji sustav naizmjeničnih stupova (stupovi od glavne lađe su deblji od stupova pobočnih lađa).

Katedrala, baptisterij i zvonik u Pisi. Već sredinom 11. st (1164) u Pisi je počela gradnja romaničke katedrale (il Duomo - kako Talijani nazivaju katedralu) s Baptisterijem - krstionicom (1157) i glasovitim kosim tornjem (1173). Taj neobični sakralni kompleks, sagrađen na nanosima rijeke Arno. Taj dio grada - što su ga tvore romaničko-gotička katedrala, baptisterij, toranj i groblje - za građane srednjovjekovne Pise bio je središte kršćanskoga života (slikovni prilog na 23. stranici). Romaničko-gotička peterobrodna katedrala - il Duomo (kako Talijani nazivaju katedralu) - s trobrodnom poprečnom lađom, okrugli kosi toranj - campanile sa šest galerija, krstionica - baptisterio i u pozadini Campo Santo - groblje, okruženo trijemom na način klaustra, najznačajniji su predstavnici "pisanskoga stila" u kojemu se tradicije starokršćanskih bazilika skladno stapaju s elementima lombardijske i bizantinske arhitekture. Katedrala u Pisi u osnovi je crkva starokršćanskoga tipa sa velikim latinskim križem u temeljima. U sredini, gdje se križaju glavna i poprečna lađa, podignuta je kupola. Katedrala je obložena bijelim mramornim pločama s vodoravnim prugama tamnozelenoga mramora.

Katedrala Santa Maria Assunta u Sieni. U srcu grada sagrađena je romaničko-gotička katedrala Santa Maria Assunta na trgu Il Campo, gdje je kasnije sagrađena i gotička gradska vijećnica - Palazzo Municipale s tornjem visokim 102 m.

Španjolska

Santiago de Compostela. Sveti Jakov je prvi apostol mučenik, pogubljen je 42. godine za vladavine Agripe I. Prema tradiciji, sahranjen je u španjolskoj pokrajini Galiciji, kamo je stigao naviještajući Evanđelje. Pustinjak Paio je 813. godine primijetio svjetleće zvijezde na mjestu gdje je pronađeno tijelo bez glave s natpisom: Ovdje leži Jakov, sin Zebedeja i Salome. Na tome je mjestu nastao Santiago de Compostela, najglasovitije španjolsko srednjovjekovno hodočasničko mjesto. Nalazi se na krajnjem zapadnom rtu Europe (Finisterre). Gradnja katedrale u Santiagu de Compostela započela je 1073. godine. Unatoč kasnobaroknoj pregradnji glavnoga pročelja, najznačajniji je spomenik romaničke arhitekture na Pirinejskom poluotoku.

Engleska

Katedrala u Durhanu, trobrodna je crkva, a započeta je oko 1093. godine na samoj granici sa Škotskom. Zbog dužine (oko 122 m) ubraja se među najveće crkve srednjovjekovne Europe. Glavna lađa podijeljena je na kvadratne traveje i zasvođena je pravilnim križnim svodom u sedam polja. Pobočne lađe zasvođene su također križnim svodom, ali su polja manjih kvadrata. Tako u dužini traveja srednje lađe sagrađeno je dva križna svoda pobočnih lađa, pa se u glavnoj lađi vide stupovi pobočnih lađa kao neparni stupovi (to jest dvostruki jer se vidi stupovi i glavne lađe i pobočnih lađa). U estetskom pogledu, glavna lađa ove crkve spada u najljepše u romaničkoj arhitekturi jer čudesna snaga naizmjeničnih stupova stvara izvanredan kontrast dramatično osvijetljenim površinama križnoga svoda koji je nalik na razapeto jedro.

Kiparstvo

Za vrijeme romanike, u 11. i 12. stoljeću, kiparstvo je došlo do izražaja u nekoliko načina modeliranja ili oblikovanja likovnih djela. Najprije ćemo spomenuti da je romaničko kiparstvo zidno ili arhitektonsko kiparstvo, to jest kip je bio vezan za arhitekturu/zid. Takvi kipovi su malobrojni, a bili su obrađeni ili modelirali samo sprijeda (samo onaj dio koji možemo vidjeti). Ipak je arhitektonsko ili zidno kiparstvo u doba romanika najviše došlo do izražaja u reljefima kao dvodimenzionalnom kiparstvu. Bilo da je kip ili reljef, romanička umjetnost djelovala je statično i mirno, najčešće frontalno, ukočeno, i postavljeno u strogo određeni prostor (slika na 24. stranici, kao i slike na 28. i 29. stranici).

Reljef, kao dvodimenzionalno kiparstvo, što se i podrazumijeva, bilo je plošno kiparstvo. Tako možemo reći da je plošnost romaničkoga reljefa, zbog plitkoće i načina obrade površine, zapravo linearno kiparstvo.

U linearnom kiparstvu, bilo da se radi o kipovima (vezanima za zid) ili reljefima (kao što se vidi na slikovnom prilogu na 28. i 29. stranici) došao je do izražaja, kako smo već rekli, zakon adicije ili zakon zbrajanja koji podrazumijeva da su kiparska djela, osobito reljefi posloženi u nizu po jednakom/istom načelu. Ovom zakonu adicije sada moramo pridodati i zakon kadra ili zakon okvira.

Zakon kadra ili zakon okvira znači da je romaničko kiparstvo, pogotovo reljefno kiparstvo, bilo podređeno obliku arhitektonskoga okvira (kao što je navedeno na 27. stranici, pri dnu i na 28. i 29 stranici sa slikovnim prilozima). Bilo na portalima ili kamenim nadvratnicima ili na lukovima  ili stupovima, likovni motiv/scena koji se prikazuje, morao se prilagoditi prostoru. Ako je prostor određen za reljef uzdužnoga oblika, onda će se likovi nanizati prema zakonu kadra u kojemu će doći do izražaja vodoravna kompozicija. Tada će svi likovi postati slični (iste visine) i nanizani vodoravno po modelu izokefalije (grč: izo + kefale = isti, jedna, sličan + glava; način figuralne reljefne kompozicije gdje svi likovi imaju istu visinu glave, tako da ne pokrivaju jedni druge). Za ovakvu kompoziciju je nužno da se uklopi u okvire prema zakonu kadra. Bilo na vodoravnoj kamenoj gredi (arhitravu), pravokutnom ili kvadratnom obliku, na stupu (kao kapitel) ili u polukružnoj luneti (na portalu), reljefni niz je morao biti uokviren/umetnut u prostor (kadriran) po zakonu kadra.

Romaničko kiparstvo osobito je došlo do izražaja u sakralnoj arhitekturi na crkvenim portalima (kao što se vidi na 26. stranici). Zato je nužno proučiti koju je vjersku ulogu imalo sakralno kiparstvo ostvarenje na portalu.

Portal

Portal je glavni ulaz u crkvu. Romanički portal ima pravokutni oblik s oblim završetkom koji se zove luneta (luneta, negdje se kaže lineta prema francuskom čitanju, to jest mala luna - mjesec, u arhitekturi polukružno polje ili okno iznad vrata, ili prozora).

Na portalu je izražena planimetrijska maketa (lat/grč: planus + metron = ravan + mjera; sastavljanje pojedinih dijelova u jednu cjelinu) ili kršćanskoga kozmosa. Umjesto kupole (koja sadržava pola kugle) ili apside (koja sadržava četvrtinu kugle), u portalu se koristi kružna luneta kao mjesto gdje se prikazuje nebo. Kao jedinstveno kiparsko djelo, portal je oblikovan tako da ga je svaki vjernik jednostavno mogao pročitati i razumjeti prema zakonima vertikalne perspektive. Početak prikaza ili čitanja počinje s likom Isusa Krista u tjemenu lunete (slika na 26. stranici pri vrhu). U sredini lunete najčešće se prikazuje Posljednji sud gdje Isus Krist, kao Sudac - Pantokrator (grč: panto... + krateo = sve + vladar; svevladajući, svemogući), u društvu anđela ili drugih likova (često apostola ili evanđelista), sjedi na prijestolju u mandorli (tal: medula, bajam; elipsni kiparski ili slikarski kružni oblik koji simbolizira sunce, odnosno dugine boje) i pokazuje svoje rane, a u rukama pridržava Knjigu života ili «arma Christi» - atribute muke. Ispod Krista, kao Pantokratora, nalaze se sveci kao nebeska porota na Posljednjem sudu. Red niže prikazuje sv. Mihovila Arhanđela koji "vage" duše, desno su od njega blaženi (u krilu Abrahamovu), a lijevo su prokleti (odlaze u paklene muke). Posljednji red u luneti prikazuje kako mrtvi ustaju iz groba. Na dovratnicima su apostoli, iznad apostola anđeli tvore luk do vrha portala, a ispod apostola su moralno-didaktičke scene ili "ogledala vjere" (vjeronaučni prizori ili odgojno obrazovni vjerski prizori) i "ogledala prirode" kao kalendar - mjeseci u godini, kršćanske kreposti i mane, sedam slobodnih umjetnosti (zapravo znanosti), prizori iz života težaka i plemića, scene raznih obrta i zanata.

Slikarstvo

Romaničko slikarstvo došlo je do izražaja na dva načina: kao zidno ili arhitektonsko slikarstvo (kada je slika vezana za zid, kao što je freska, mozaik i vitraj) i kao slobodno slikarstvo (kada je slika umetnuta u retabl iznad oltara ili u neki određeni okvir). Zbog obilnosti kamenih površina i manjka svjetlosti, sakralno slikarstvo za vrijeme romanike u 11. i 12. stoljeću bilo je plošno slikarstvo izraženo na linearni način u okomitoj ili vertikalnoj perspektivi pomoću metode redukcije sa skromnom paletom boja.

Ploha je, kako smo učili u prvom razredu, slikarski osjećaj za širinu i visinu. Na tom osjećaju širine i visine, to jest na osjećaju plohe likovni umjetnici stvorili su slikarski izražaj koji nazivamo plošno slikarstvo. Plošno slikarstvo se zasniva na umjetničkom osjećaju visine i širine bez ikakve potrebe da se dodaje osjećaj dubine, to jest da se iz dvodimenzionalnog (plošnog) prijeđe u nestvarno trodimenzionalno (plastično) slikarstvo.

Kada govorimo o linearnosti romaničkoga slikarstva, mislimo na slikarski postupak kada je umjetnik najprije nacrtao likovni motiv, to jest prizor, a zatim njegove površine ispunio bojom ali tako da crtež, kao obris likova i predmeta, ostaje i dalje vidljiv. Plošno slikarstvo suprotno je od slikarstva koje se zasniva na sjenčanju, a izvodi se pomoću crta tamnijih i svjetlijih boja (hrv: svjetlo-sjena, sjenčanje; tal: chiaroscuro/kajroskuro; franc: clair-obscur/kleropskir; sjenčanje je međusobni odnos svjetla i sjene, stupnjevanje boje u svrhu postizavanja trodimenzionalnosti likova koji nisu oštro odvojeni jedni od drugih). Zato na linearnom crtežu, za razliku od sjenčanja (svjetlo/sjena - chiaro/scuro), lako prepoznajemo omeđenu površinu i popunjenu plohu jednoličnom bojom (kako se vidi u Udžbeniku na foto prilogu od 32. i 37. stranice).

U prikazivanju prostoru na plohi, romaničko slikarstvo je uvelo svoj model tako da se do izražaja došli jednostavni primjeri perspektive kao što je vertikalna perspektiva (koja se zasniva na tvrdnji da se likovi moraju poredati po visini, prednji ispod, a stražnji poviše prednjih) i ikonografska perspektiva (koja se zasniva na tvrdnji da se važnije figure prikažu veće, a da se nevažnije figure prikažu manje) i jednostavni primjeri kompozicije kao što je geometrijska kompozicija (to jest vodoravna kompozicija kada se pomoću vodoravnog pravca vrši raspored likovnih elemenata i okomita kompozicija kada se pomoću okomitih pravca vrši raspored likovnih elemenata) i ritmička kompozicija (u koju spadaju dijagonalna, piramidalna, kružna, kompozicija po zakon kadra i idealna kompozicija).

Romanika u Hrvatskoj

Romanička umjetnost u našim krajevima došla je preko benediktinaca koji su u Hrvatskoj u 11. stoljeću imali preko četrdesetak samostana. Razvoj romanike kod nas je izražen različito na dva područja: jadransko područje (Istra, Primorje, Dalmacija) i kontinentalno područje (vrlo oskudno). Širitelji romaničke umjetnosti, osim benediktinaca, bili su hrvatski knezovi, kraljevi i plemstvo.

Arhitektura

Arhitektura, kao nositelj romaničke umjetnosti, najviše je došla do izražaja u gradnji crkava, biskupskih palača i samostana, gradskih vijećnica, komunalnih zgrada i trgova. Možemo reći, sve ono što se događalo u kulturi u zapadnoj Europi, događalo se i u hrvatskim krajevima. Nakon razdoblja starohrvatske umjetnosti i predromanike, u 11. stoljeću u Hrvatskoj nastali su brojni primjeri romaničke sakralne arhitekture u gradnji trobrodnih crkava. Na jadranskom području, koje obiluje kamenom i kamenoklesarskim radionicama, u 11. i 12. stoljeću došlo je do gradnje velikih romaničkih crkava (kako katedrala tako i samostanskih, župnih i hodočasničkih crkva). Ove romaničke crkve, prema obliku gradnje, kao što je i normalno, koristile su starohrvatsko predromaničko nasljeđe.

Primjeri romaničke arhitekture

Na zadarskom području spomenimo tri romaničke crkve: katedrala sv. Stošije, crkva Svete Marije i bazilika sv. Krševana. Uz ove tri crkve spomenut ćemo još neke građevine na jadranskoj obali, kao što je katedrala sv. Lovre u Trogiru, zvonik katedrale Marijina Uznesenja u Splitu, zvonik katedrale Uznesenja Marijina u Rabu.

Katedrala sv. Stošije ili Anastazije u Zadru trobrodna je romanička građevina, sagrađena u dva navrata, u 12. i 13. stoljeću na mjestu starokršćanske bazilike. Kada je zadarski biskup Donat, početkom 9. stoljeća, dobio od bizantskog cara Nikifora (Nicefora) relikvije/moći srijemske mučenice Stošije, bazilika je dobila i njezino ime (do tada je bila bazilika sv. Petra). Sarkofag u kojemu se čuvaju zemni ostatci sv. Stošije, dao je izraditi zadarski biskup Donat, i čuva se u katedrali na oltaru u sjevernoj apsidi. U studenome 1202. grad Zadar osvojili su Mlečani uz pomoć vitezova IV. križarske vojne. Tada je teško stradala i katedrala. Obnova katedrale trajala je čitavo 13. stoljeće, a kad je njezina obnova dovršena, ponovno ju je posvetio, 27. svibnja 1285. nadbiskup Lovro Periandar. Unutrašnjost katedrale podijeljena je u tri lađe. Središnja lađa tri puta je šira od pobočnih, a odijeljena je kamenim stupovima. Prezbiterij je povišen, a ispod njega se nalazi kripta iz 12. stoljeća. U prezbiteriju se nalaze korska sjedala u stilu cvjetne gotike, nad glavnim oltarom je gotički baldakin ili ciborij iz 1322., a iza njega je kameno prijestolje - katedra za nadbiskupa. Prizemlje i prvi kat zvonika katedrale sagrađeni su 1452., a gornji katovi su iz 1892. godine.

Ženski benediktinski samostan i crkva Svete Marije u Zadru nalazi se na istočnoj strani nekadašnjeg rimskog foruma. Samostan je uz već postojeću crkvu 1066. osnovala Čika, pripadnica zadarske patricijske obitelji Madijevaca i po majci sestra hrvatskog kralja Petra Krešimira IV. Čikina kći Većenega (Vekenega), kao poglavarica i prva Čikina nasljednica na opatijskoj stolici, pridobila je 1105. godine ugarsko-hrvatskoga kralja Kolomana (koji je okrunjen 1102. u Biogradu) da novčano podupre dovršenje trobrodne bazilike (iz 1091.) i podigne nove samostanske objekte. Uz kraljevu pomoć uspjela je podići i romanički zvonik lombardskog tipa, koji nosi kraljevo ime (COL..OMA.NUS.REX) i godinu 1105. Na zvoniku je na četiri kapitela uklesano Kolomanovo ime u spomen ulaska u Zadar 1102. godine.

Bazilika sv. Krševana u Zadru, posvećena je kršćanskom mučeniku i zaštitniku grada Zadra. Bazilika i zvonik do nje jedini su sačuvani dio nekadašnje benediktinske opatije, iz ranoga srednjega vijeka. Bazilika je trobrodna romanička građevina podignuta u istom vremenu i u istim umjetničkim oblicima kao i katedrala sv. Stošije. Godine 1175. posvetio ju je prvi zadarski nadbiskup Lampridije. Dvije skladne kolonade dijele crkvu u tri lađe. U dnu bazilike tri su polukružne apside. Bazilika sv. Krševana, zajedno sa zadarskom katedralom sv. Stošije, predstavlja krunski primjer romaničke umjetnosti u graditeljskom nasljeđu Dalmacije te visoku duhovnu razinu Zadra u 12. stoljeću.

Katedrala sv. Lovre u Trogiru (ili katedrala bl. Ivana Trogirskoga kako je vjernici zovu) sagrađena je na mjestu ranokršćanske bazilike. Gradnja je započela oko 1200., južni portal dovršen je 1213., a 1240. potpisao se majstor Radovan na zapadnom portalu; sredinom 13. stoljeća već su dovršeni i svi njeni zidovi. Središnja lađa nadsvođena je tijekom prve polovine 15. stoljeća. Sa sjeverne strane katedrale pridodaju se posebni volumeni krstionice (1467.), kapele sv. Jerolima (1438.), kapele bl. Ivana Trogirskoga (1468.) i sakristije (1446. – 500.). Katedrala se ističe svojom čistoćom kamenih dijelova, osobito veličinom glavne lađe koja se uzdiže nad bočnim lađama. Zvonik trogirske katedrale jedan je od najzanimljivijih primjera rasta arhitektonskoga spomenika kroz kulturna razdoblja u Europi jer djeluje kao presjek svih stilova što su se u Dalmaciji javljali od romanike, preko gotike i renesanse, do baroka. Prizemlje se otvara s jednostavnim romaničkim lukom (14. st.), prvi kat je u duhu rane gotike (15. st.), drugi kat primjer je kićene kasne gotike jer je sav rastvoren u kamenoj čipki, treći je kat u oblicima renesanse (kraj 16. st), a na vrhu su u doba baroka postavljena četiri kipa. Arhitektonsko-kiparsko djelo - zapadni portal izradio je 1240. majstor Radovan (kao što smo opisali u tekstu o kiparstvu hrvatske romanike pod naslovom: Majstor Radovan).

Zvonik katedrale Svete Marije u Splitu (ili sv. Duje kako kažu vjernici) smješten je u sredini Dioklecijanove palače gdje se nalazi splitska katedrala Uznesenja Marijina, nekoć carski mauzolej. Mauzolej je građen od masivnih kamenih blokova, izvana je oktogon visok 24 m; okružuje ga 28 mramornih stupova; zidovi su mu debeli 2,75 m. U ovom mauzoleju bio je pokopan car Dioklecijan u porfirnom sarkofagu (umro je 313. god.). Na stepenicama, prije ulaza u katedralu, sagrađen je zvonik u romaničkom stilu (prizemlje i kat), a dovršen je u neoromanici na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće. Odmah na ulazu postavljene su drvene vratnice iz orahovine, remek-djelo romaničke umjetnosti koje je 1214. izradio Andrija Buvina, Hrvat iz Splita (kao što smo opisali u tekstu o kiparstvu hrvatske romanike pod naslovom: Andrija Buvina). Poludesno naprijed, u polukružnoj udubini, smješten je stari oltar sv. Dujma, zaštitnika Splita u stilu kasne gotike, iz 1427. godine. Splićani su godine 1770. podigli novi oltar sv. Dujma  a u stari oltar pohranili su kosti sv. Arnira, splitskog nadbiskupa iz 12. stoljeća.

Katedrala Uznesenja Marijina u Rabu (ex katedrala) nalazi se na kraju Gornje ulice, uz samostan koji je sagrađen na litici koja se strmoglavo spušta u more. Katedrala je trobrodna bazilika s polukružnim apsidama i predstavlja rijedak primjerak romaničke arhitekture iz 12. stoljeća čija se pročelja mogu ubrojiti među najljepša u Dalmaciji. U to doba Rab je bio značajan grad i sjedište biskupije, pa je na molbu ondašnjeg biskupa novosagrađenu crkvu osobno posvetio papa Aleksandar III 1177. godine na svom povratku iz Zadra u Rim. Romanički zvonik udaljen je od katedrale i dominira gradom, a spada u najljepša zdanja kasne romanike Hrvatskoj. Unutrašnjost katedrale ima sve karakteristike trobrodne predromaničke bazilike.

Katedrala sv. Trifuna u Kotoru sagrađena je 1166. kao trobrodna bazilika u romaničkom stilu, s primjesama bizantinske arhitekture. Svaka od tri lađe završava svojom apsidom. Tijekom vremena više je puta obnavljana u renesansnom i baroknom stilu. U katedrali se čuvaju relikvije sv. Trifuna, donesene u Kotor 809. godine.

Katedrala sv. Jakova u Šibeniku ne spada u romaničku građevinu jer je nastala u vrijeme renesanse (nju ćemo, dakle, spomenuti kada budemo učili renesansnu umjetnost na hrvatskom tlu). Podignuta je na južnoj strani središnjeg gradskog trga, na mjestu stare romaničke crkve sv. Jakova. Gradnja nove crkve i sadašnje katedrale započela 1431. i trajala uz prekide do 1536. godine. Šibenska katedrala je trobrodna bazilika dimenzije 38 x 14 m i s najvišom visinskom kotom od 38 m u vrhu kupole. Posvećena je 1555. godine.

Katedrala Marijina Uznesenja u Dubrovniku je treća ili možda četvrta crkva na istom mjestu. Uz ruševine crkve (sv. Petra iz 7. stoljeća, te uz prvotnu crkvu sv. Vlaha, dogradnjom s jedne i druge strane, došlo se do nove katedrale sredinom 11. stoljeća. U drugoj polovici 12. stoljeća sagrađena je romanička bazilika Svete Marije (po predaji, darom Rikarda Lavljeg Srca), koja je u velikom potresu (1667.) potpuno stradala. Današnja katedrala Uznesenja Marijina ili Velike Gospe sagrađena je u baroknom stilu od 1672. do 1713. godine.

Katedrala sv. Vida u Rijeci sagrađena je u baroknom stilu kada su isusovci porušili staru istoimenu romaničku crkvicu i započeli graditi novu 1638. po nacrtu časnoga brata Jakova Briannija, rodom iz Modene u Italiji. Skladan i jedinstven nacrt, saliven kao od jednog komada, kasnije nije zadovoljio potrebe riječkih isusovaca pa su odlučili, za svoje učenike, na katu sagraditi posebnu galeriju koja bi tekla uokolo crkve, iznad vijenaca kapela. Da bi izveli novu galeriju, morali su povisiti crkvu i podignuti kupolu, što je značilo mijenjanje proporcija crkvene arhitekture. Ako je barokna crkva sv. Vida, po Bariannievu nacrtu bila niska i skladna, kasnije je pretvorena u visoku građevinu.

Katedrala Uznesenja blažene djevice Marije u Zagrebu (ili katedrala svetih kraljeva Stjepana i Ladislava, kako se nekada zove) izgrađena je uglavnom u neogotičkom stilu. Izvana je duga 77 metara, a široka 48,20 metara. Visina tornjeva iznosi 108 metara. Unutarnja površina iznosi 1617 m2 i može primiti više od 5000 vjernika. Kada je grad Zagreb postao biskupijsko središte (1094.), započela je gradnja katedrale u romaničkom stilu (zato je sada samo spominjemo), koje je zbog ratnih nedaća srušena 1269. godine i na temeljima romaničke sagrađena nova katedrala u u gotičkom stilu (kao što ćemo spomenuti kada budemo proučavali gotiku).

Kiparstvo

Hrvatsko romaničko kiparstvo razvijalo pod utjecajem zapadnoeuropskoga kiparstva, ali s primjesama hrvatske lokalne sredine. Među najznačajnija kiparska ostvarenja spomenut ćemo drvene vratnice splitske katedrale Uznesenja Marijina i kameni portal na katedrali sv. Lovre u Trogiru.

Andrija Buvina

Na glavnom ulazu u splitsku katedralu Uznesenja Marijina (ili kako je vjernički puk zove, katedralu sv. Duje) nalaze se dvokrilne drvene vratnice hrvatskoga kipara Andrije Buvine iz Splita, u dimenzijama: 5,30 m x 3,60 m). Ime autora i nadnevak postavljanja vratnica (1214.) i posvećenje na blagdan sv Jurja opisuje se u drevnom zapisu Historia Salonitana splitskog kanonika Tome Arhiđakona.

Majstor Andrija Buvina vratnice je izradio u orahovom drvu. Na vratnicama je postavio dva krila s 28 kaseta (uokvirenih reljefnih polja) na kojima je prikazao prizore iz Isusova života (od Navještenja do Uzašašća). Reljef je izradio u duhu ranoromaničkog stila, ali s primjesama i bizantske ikonografije.

Tako u prizoru Navještenja postavio je likove Marije (u trenutku kada prede vunu) i anđela Gabriela pod arkadama. U prizoru Rođenja prikazao je Mariju u spilji, pred njom Isus leži u košari. Iza košare izviruju vol i magarac i dahom griju Isusa. U donjem kutu je Josip u stanju zamišljenosti, dok dvije žene kupaju Isusa. U gornjem dijelu prizori su dva anđela, koja se raširenih ruku klanjaju Djetetu. U prizoru Triju kraljeva prikazuje mudrace koji jašu na konjima i rukom pokazuju zvijezdu (na reljefu se ne vidi). Poklon mudraca prikazuje kraljeve, koji se klanjaju Djetetu Isusu, kojeg u krilu drži Marija. Anđeo raširenih krila i sv. Josip upotpunjavaju scenu.

Likovi na vratima splitske katedrale, prikazani su plošno, teški su i snažnih proporcija, u haljinama priljubljenim uz tijelo. Više stilizirani, a manje individualizirani, likovi otkrivaju krutost stila i posebice nedostatak u poznavanju ljudskih proporcija i anatomije (primjerice u odnosu glave i tijela).

Majstor Radovan

Najpoznatije romaničko (i gotičko, kako ćemo vidjeti kada budemo proučavali gotiku) kiparsko djelo na hrvatskom tlu svakako je zapadni portal katedrale sv. Lovre u Trogiru prozvan Radovanov portal po majstoru koji se u natpisu klesanom 1240. potpisao kao autor, iako je portal dovršen tek u 14. stoljeću. Prekriven kipovima i reljefima sa stotinjak likova, portal obuhvaća složenu ikonografsku tematiku - enciklopediju gotičkih katedrala. Na natpisu stoji napisano: Ova vrata podiže Radovan, najbolji od svih u ovoj umjetnosti, kako očituju kipovi i reljefi godine 1240. poslije poroda Časne Djevice za biskupovanja Toskanca Treguana iz Firence. Portal trogirske katedrale spada u najveći umjetnički domet romanike u Hrvata.

Majstor Radovan označio je vanjski okvir portala s likovima Adama i Eve i lava i lavice. Na desnoj strani gdje je prikazan Adam, lav satire zmaja, a na lijevoj strani, gdje je prikazana Eva, lavica u šapama pridržava janje, dok pod njom spavaju dva lavića. Na podnožju portala isklesano je osam telamona (grč: telamon = nosač; arhitektonski stup, najčešće u obliku muške figure) koji na svojim leđima nose pilastre portala (tal: pilastro; četvrtasti stup koji stoji uz zid ili je jednim dijelom uzidan u zid). Na dovratnicima je prikazan ciklus Mjeseca u godini kroz različite poljodjelske radove s odgovarajućim znakovima zodijaka.

Iznad nadvratnika, u središnjoj luneti, Radovan je prikazao tri prizora/scene: Rođenje Isusovo (u sredini), Putovanje triju kraljeva (desno) i Poklonstvo pastira (lijevo). Na prvom luku, koji se ovija oko lunete, prikazana su tri prizora: Navještenje (lijevo, pri dnu luka), Poklonstvo kraljeva (po sredini luka) i Josipov san (desno, pri dnu luka). Na vanjskom luku, koji se ovija oko lunete, prikazano je sakramentalno i euharistijsko značenje Isusova rođenja, najprije križ u sredini luka, a zatim, lijevo i desno slijede prizori za odgoj u vjeri. Dva luka iznad lunete nastavljaju se na dovratnicima, odnosno prizori se spuštaju na oblim stupovima, koji prikazuju godišnji kalendarski ciklus.

Simboličko značenje ovog portala jest Otkupljenje (Rođenje Isusovo, u luneti) od praroditeljskog grijeha (kipovi Adama i Eve). Time je majstor Radovan scenu Posljednjeg suda, što se po propisima romaničke ikonografije redovito nalazila na luneti glavnog portala kao prijetnja i opomena, zamijenio obećanjem Spasenja; a umjesto strašne kazne Oca, prikazao je nježnu ljubav Majke. Ovo nije slučajna promjena, već ukazuje na novi, prema čovjeku usmjereni duh rane gotike, nasuprot strogoj teološkoj dogmatici romanike.

Iako Radovanov portal kao prijelazni romaničko-gotički spomenik obrađujemo na kraju romanike, ističemo da je s njom prvenstveno morfološki povezan, a da je to zapravo u Dalmaciji prvo djelo slijedećega europskog stilskog razdoblja - gotike kojoj vremenski formalno i pripada. U središnjem prizoru, u luneti ispod koje se potpisao, Radovan je standardnu ikonografiju Rođenja Isusova humanizirao i obogatio nizom realističkih detalja, osobito kada je intimizirao (učinio intimnim) Majčin/Gospin odnos prema Djetetu/Isusu prirodnom gestom majke koja nježno otkriva lice svog novorođenčeta u povoju i pokazuje ga vjernicima. Likovi svetaca i scene iz njihova života, događaji iz Biblije i slični prizori poticali su vjernike u otkrivanju poruka, misterija Božjeg djela, izazvali skrušenost i bogobojaznost, pokajanje i razmišljanje. Zato su umjetnici, kao Buvina i Radovan, Božju poruku - radosnu vijest - prikazali jednostavnim i jasnim jezikom. Eshatološki prikaz misterija Isusova utjelovljenja ovdje je, u Splitu i Trogiru, postala biblijska enciklopedija u drvu i kamenu: harmoničnost i ljepota svijeta stvorena u slavu Božju.

Slikarstvo

Hrvatsko romaničko slikarstvo nastalo je na sličnim slikarskim pravilima koja su se primjenjivala u zapadnoeuropskoj sakralnoj umjetnosti. Nažalost, česti ratovi, potresi, stradanja i razaranja, preinake i obnova, učinile su da je mnogo slikarskih djela uništeno ili djelomično sačuvano. Najviše je sačuvano primjera romaničkoga arhitektonskoga ili zidnoga gdje je slika bila vezana za zid (kao što su freske, mozaici i vitraji) ili kada je slika bila vezana za oltarni retabl (kao oltarna pala). Najbolje sačuvani primjerci hrvatskoga romaničkoga slikarstva sačuvani su i Istri (kako se navodi na 42. i 43. stranici u Udžbeniku) i Dalmaciji. Prizori romaničkoga slikarstva nalaze se u mnogim apsidama, osobito u polukružnom dijelu, na oslikanim raspelima, na oltarnim slikama (palama), kao i u rukopisima.

Oslikana raspela, bilo da su služila za procesije ili da su ukrašavali liturgijski prostor u crkvi, prikazivali su lik Kristov s ostalim svjedocima kalvarijske tragedije. Uz Krista se najprije pojavljuje Bogorodica i sv. Ivan. U početku je blažena djevica Marija prikazivana u molitvenom stavu, redovito desno od križa, a sv. Ivan apostol lijevo od križa. Već u 12. stoljeću, zbog umjetničkoga rasporeda, Gospa i Ivan prelaze na krakove oslikanih križeva; iznad Kristove glave dolazi anđeo Mihovil, a ispod nogu se pojavljuje Adam. Adam se u početku prikazuje u grobu, u otvorenoj spilji, u umanjenom obliku, a kasnije, zbog vidljivosti, simbolizira ga lubanja (Adamova lubanja). Prema pobožnoj kršćanskoj legendi, Adam je naime pokopan na Kalvariji, a Isus je razapet iznad njegova groba. U ovom prikazu Adama i Krista očita je simbolika između edenskoga stabla i kalvarijskoga križa. U oslikanim prizorima prikazivanja križa u romanici, prema metodi redukcije, uz Krista su tako dolazili samo glavni svjedoci događaja na Kalvariji.

Oslikano raspelo iz samostanske crkve Sv. Franje u Zadru potječe iz sredine 12. stoljeća. Naslikano je na drvetu, tehnikom tempera,; dimenzije: visina 200 cm, a širina 193 cm. Danas se čuva u samostanskoj zbirci sv. Franje u Zadru. Isus raširenih ruku uokviruje križ. Na desnoj strani je lik Bogorodice, na lijevoj je lik sv. Ivana apostola i evanđeliste, a iznad glave prikazan je lik sv. Mihovila.

Jubilej i hodočašće

Kršćanski vjernici rado su hodočastili na sveta mjesta, osobito na grobove mučenika (nad kojima su sagrađene brojne crkve). Tako su u kršćanskim zemljama nastali „hodočasnički putovi“ kojim su hodali kršćanski vjernici da bi dobili oprost za grijehe ili izvršili zavjete.

Jubilej (lat: annus jubilaeus, jubilaeum = obljetnica; hebrejski: jobel = rog, truba). Hebrejski narod slavio je subotu - šabat kao dan odmora u tjednu od sedam dana. Svetkovali su i svaku sedmu godinu kao subotnju godinu. Nakon isteka sedam subotnjih godina (7 x 7 = 49) dolazi pedeseta godina – jubilarna ili sveta godina izmirenja i oprosta, godina milosti Gospodnje. Tu je godinu najavio veliki svećenik tako da bi zatrubio u sveti rog, prema Mojsijevoj zapovijedi koju je dobio od Boga na Sinaju (Levitski zakonik, 25, 1-22).

Kršćanski jubileji

Papa Bonifacije VIII., odlučio je da i kršćani slave svetu godinu. Odredio je da od 1300. godine svaka stota godina bude jubilarna godina (annus iubilaeus), kada kršćanski vjernici mogu hodočašćem u Rim, i obilaskom određenih svetih mjesta, dobiti potpuni oprost za sve svoje grijehe. Tako se računa da je 1300. godine u Rimu oprost dobilo preko dva milijuna hodočasnika.

Budući da je u kršćanstvu nastala želja da svaki vjernik može, barem jednom u životu, hodočastiti na svetu godinu, papa Klement VI., oslanjajući se na starozavjetnu praksu, prepolovio je stogodišnju svetu godinu tako da se nova sveta godina slavila nakon pedeset godina, odnosno već 1350. godine. Papa Urban VI., prema broju godina Isusova zemaljskoga života, odlučio je, 1383. godine, da se sveta godina slavi svake trideset i treće godine. Papa Pavao II. odredio je, 1470. godine, da se sveta godina proslavlja svake dvadeset i pete godine.

Hrvat hodočasnik

Kada je Dante Alighieri susreo hodočasnike iz Hrvatske kako se mole ispred čudesnoga rupca sv. Veronike u crkvi sv. Petra u Rimu (koji se onda čuvao u staroj bazilici), toliko se zadivio da je u najvišem krugu Raja - u Empiriju (pjevanje 31., tercina 102 i 103), pohvalio "onoga što možda iz Hrvatske sada dolazi": Qual' è colui che forse di Croazia viene a veder la Veronica nostra, che per l'antica fama non sen sazia. Ma dice nel pensier, finchè si mostra, Signor mio Gesù Cristo, Dio verace: or fu si fatta la sembianza Vostra? – Poput onoga što možda iz Hrvatske sada dolazi vidjeti našu Veroniku, pa svojom vjekovječnom čežnjom nezasićen, kaže u misli, dok se pokazuje /rubac/, o Gospode moj, Isuse Kriste, pravi Bože, tako li je, dakle, izgledalo lice tvoje?

Uskrs ili Vazam?

Riječ “Uskrs” najčešće se povezuje s glagolom “krsnuti” u značenju: oživjeti, dići se, ili s imenicom “krijes” u značenju: kresnuti, krsnuti. Svakako naziv “Uskrs” označuje stvarnost Isusova uskrsnuća koji je u ranu zoru “kresnuo” kao vatra iz kamena koji će nas “zapaliti”  životom budućega vijeka.

Riječ “Vazam” povezuje se s glagolom “vzeti” u značenju: uzeti. Najvjerojatnije ova riječ dolazi od slavenizirane židovske riječi: Pasha. Židovski naziv dolazi od izvorne riječi “pesah” a znači: izlazak, prijelaz. Odnosno, označuje onaj sretni trenutak kada je Bog preko Mojsija židovski narod izveo iz egipatskoga ropstva i doveo ih u obećanu zemlju. Latinizirani izraz “Pasha” za židovski naziv “Pesah” izražava i grčka riječ “pathein” u značenju: trpjeti. Svakako, naziv “Vazam” dolazi od židovske riječi “Pasha”. Židovi su svake godine u proljeće, točnije 14. dana mjeseca nisana, negdje između polovice ožujka i travnja,  slavili svoj najveći blagdan.

Zašto Uskrs «šeta»?

Proslava Uskrsnuća Gospodinova “pomična” je svetkovina. Prva kršćanska zajednica slavila je Uskrs 14. nisana - na blagdan židovske Pashe (početkom travnja). Kasnije su neke kršćanske zajednice počele Uskrs slaviti u “prvi dan” po suboti nakon 14. nisana - u nedjelju. Da ne bi bilo nedoumica, ovaj je spor riješio Nicejski sabor 325. godine.

Tada je crkveno učiteljstvo odredilo da se Uskrs slavi u nedjelju poslije prvoga uštapa nakon proljetne ravnodnevnice (proljetni ekvinocij: 21. ožujka). Ovom odlukom, ovisnom o mjesečevim mijenama (po Mjesečevom kalendaru), u gregorijanskom (Sunčanom) kalendaru, koji se danas koristi, Uskrs “šeta” u razmaku do pet tjedana: od 22. ožujka do 25. travnja.

To jest, ako je ravnodnevica (proljetni ekvinocij -  21. ožujka), a tada slučajno i uštap i subota, onda će se Uskrs, kao najranija mogućnost, slaviti drugi dan - u nedjelju 22. ožujka; ako je ravnodnevnica (proljetni ekvinocij -  21. ožujka), a tada slučajno i uštap i nedjelja, onda će se Uskrs slaviti, kao najkasnija mogućnost, za novoga uštapa - u nedjelju 25. travnja.

Tako je to nedjelja kada katolici slave svoju najveću svetkovinu: Uskrsnuće Gospodinovo  - Uskrs ili Vazam.

ROMANIKA ključni pojmovi za brzo učenje

Rascijepanost Europe i neujednačenost umjetničkih stilova u romanici

Rascjepkanost europskoga teritorija u 12. i 12. stoljeću za vrijeme romanike bila je prepreka za kulturno ujedinjenje. Iako je Karlo Veliki u 9. stoljeću ujedinio zapadnoeuropske zemlje, u 11. stoljeću nastalo je preko 200 novih država, samo na teritoriju današnje Njemačke čak 72 državice. Ne samo da je Europa razdijeljena različitim državama, nego je postojala i unutarnja razdioba koja je bila prepreka susreta i širenja različitih kulturnih događanja. Tako možemo reći da je za vrijeme romanike, to jest u 11. i 12. stoljeću, među ljudima i državama bilo više izraženo ograđivanje i odvajanje nego povezivanje i ujedinjavanje. Jasno, ta međuljudska podijeljenost odrazila se i na kulturnu razjedinjenost.

Ime/naziv i značenje romanike

Srednjovjekovnu umjetnost 11. i 12. stoljeća nazivamo romanika. Ime «romanika» dolazi od pridjeva romanus = romanski (imenica: Roma, pridjev: romanus) koji se odnosi na rimski (imenica: Rim, pridjev: rimski) i označuje kulturne vrijednosti koje smo naslijedili od Rimljana (Romljana). Iza tisućete godine, kada se seoba naroda stišala, kultura novih naroda, mogli bismo reći, bila je više „rimskija“ nego za vrijeme Rimljana. Novi procvat rimske kulture nakon seobe naroda zato nazivamo: romanika.

Naziv «romanika» prvi je  upotrijebio 1818. god. francuski arheolog Charles de Gervelle, da bi označio kulturno razdoblje koje je nastalo iz romanske (Roma), to jest rimske (Rim) kulture. Romanika je prvo jedinstveno stilsko razdoblje u srednjovjekovnoj europskoj umjetnosti i u sebi sadrži dvije pokretačke snage: naslijeđe staroga vijeka i kršćansku teološku nauku.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u romanici

Zakon adicije ili zakon zbrajanja podrazumijeva da je jedno umjetničko djelo (zgrada, kip, slika) sastavljena od više manjih dijelova koje prividno izgledaju kao samostalne cjeline.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u arhitekturi podrazumijeva da je jedna veća građevina složena (komponirana) od više manjih dijelova, a ti manji dijelovi, od kojih je sastavljena veća cjelina, izgledaju kao da mogu samostalno postojati, iako je ta samostalnost je dosta prividna (relativna) jer u stvarnosti pojedini manji dijelovi ovisni su od veće cjeline. Tako, romanička crkva kao građevina, kako u tlocrtu tako i u stvarnosti, izgleda kao da je sastavljena od različitih geometrijskih likova. Iako crkva, arhitektonski, bilo da je promatramo izvana ili iznutra, izgleda kao jedinstvena građevina, jer su pojedini dijelovi vješto povezani, ipak nam samo manji dijelovi izgledaju prividno kao samostalne cjeline. Temeljna mjera ili modul u tlocrtu postaje kvadrat u kojemu se križaju glavna/srednja lađa i transeptum ili pobočna lađa.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u kiparstvu podrazumijeva da su kiparska djela, osobito reljefi (bilo da su od drveta ili od bronce), posloženi po jednakom/istom načelu, to jest više pojedinih manjih kiparskih površina/dijelova sačinjava veću kiparsku cjelinu ili kompoziciju.

Zakon adicije ili zakon zbrajanja u slikarstvu podrazumijeva zakon kompozicije gdje je slika kao umjetnička cjelina  sastavljena od manjih slika koje prividno izgledaju kao samostalne, a u stvarnosti izgledaju kao da se ne mogu odvojiti od cjeline.

Zakon subordinacije ili zakon podređenosti u romanici

Zakon subordinacije ili zakon podređenosti u romanici podrazumijeva da je jedna od tri likovne umjetnosti (slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) bila nositelj umjetničkoga izražaja. U romanici je to bila arhitektura ili graditeljstvo. To jest arhitektura je nositelj likovnoga izražaja, odnosno kako smo već rekli, kiparstvo i slikarstvo bilo je u službi arhitekture (podređeno). Romanička arhitektura došla je do izražaja u vodoravnoj postavi gradnje. To znači da se romanički «smjer gradnje» izrazio na vodoravan način, jer je osnovna kompozicija romantičke arhitekture – vodoravna. Ovaj umjetnički izražaj ili model gradnje ukrašavala su kiparska i slikarska djela.

Nosilac romaničke arhitekture je zid od pravilno klesanih kamenih blokova, Romanika je «otvorila» zid, to jest raščlanila/probila vanjsku zidnu površinu, samo u najnužnijim i što manjim otvorima (prozorima i vratima), tako da u takvoj postavi kiparstvo i slikarstvo nije moglo doći do izražaja. Romaničko kiparstvo je više arhitektonsko kiparstvo, gdje je kiparsko djelo, više reljefno došlo do izražaja na plošnom ili plitkom reljefu, a manje na kipovima (vezanim za zid). Romaničko slikarstvo je plošno slikarstvo jer je podređeno zidu, odnosno arhitekturi, to jest izraženo je plohom i linijom i skromne je palete, to jest skromno je u nijansama boja.

Zakon redukcije ili zakon oduzimanja u romanici

U sve tri likovne umjetnosti (a posebno u kiparstvu i u slikarstvu) u vrijeme romanike došla je do izražaja zakon redukcije ili oduzimanja. U metodi redukcije neki prizor opisan u Svetom pismu prikazan je u kraćem sadržaju slikovnoga govora (umjesto cijeloga sadržaja), tako da se opis reducira i pojednostavljuje, odnosno oslikava se likovni motiv/tema/sadržaj sažeto s najnužnijim likovima koji tumače događaj (a oni pretpostavljaju ostale subjekte događaja) s naznakama prostora/ambijenta (kao mjesta radnje) i atributa (kao znaka raspoznavanja subjekta). Zato možemo zaključiti da je opći dojam romaničkoga umjetničkoga djela, bilo da se radi o arhitekturi (zgradi), kiparstvu (kipu) ili slikarstvu (slici), svedeno na jednostavnost.

Crkveno i svjetovno središte srednjovjekovnoga grada u romanici

U strukturi srednjovjekovnoga grada glavno mjesto zauzimala je crkva. Crkva je žarište gradskoga života i kruna srednjovjekovnoga grada. Crkva kao duhovna institucija usko je povezana uz svjetovno središte. Tako je svaki grad imao dva žarišta s kojima je određena i obilježena srednjovjekovna urbana kultura: sakralna zdanja - crkve i komunalne palače - vijećnice. U nastavku ćemo proučiti opći dojam romaničke crkve kao građevine.

Regionalnost romaničke arhitekture

Romanička arhitektura 11. i 12. stoljeća izrasla je iz kulturne i društvene, političke i ekonomske europske stvarnosti. Europske države i državice, kao i grofovije i kneževine, bile su samostalne društveno političke zajednice. Tako možemo reći da je romanička arhitektura odraz rascijepanosti i regionalnosti, to jest da svaka pokrajina ili regija ima svoj model gradnje koji se, donekle, razlikuje od drugih modela.

Opći dojam romaničke crkve kao građevine

Romanička crkva ima sva glavna obilježja starokršćanske crkve kao građevine koja je nastala u 4. stoljeću, a to je u prvom redu latinski križ u tlocrtu (križ s jednim dužim krakom ukopan u temeljima). U crkvi je vidljiva dvostruka unutrašnja razdioba: apsida i lađa. Apsida ili prezbiterij prostor je za oltar, svećenika i poslužitelje. Lađa, navis ili naos, prostor je za vjernike. Razdiobu ova dva prostora činio je archus triumphalis - trijumfalni luk koji se arhitektonski uklapao između apside i lađe (glavne ili srednje). Romaničke crkve građene su od pravilno klesanoga kamena. Mogle su biti trobrodne ili peterobrodne (zavisi koliko ima lađa), s dvoslivnim krovom i zvonikom. Uporaba kamena morala se uklopiti u arhitektonske zakone tako da liturgijski prostor bude u službi kršćanskoga obreda.

Opći dojam romaničke crkve, zbog debljine zidova (dva, četiri, šest pa ponegdje i osam metara širine) davao je osjećaj silne snage, čvrstine, muževnosti. Ljepota romaničke arhitekture najviše se osjećala u raščlanjivanju kamene mase u odgovarajući prostor za kršćanski liturgijski obred tako da se cjelina dijeli na jasno izražene dijelove, a ti se dijelovi međusobno pomažu i služe glavnoj svrsi gradnje.

Glavni elementi bazilike su: longitudinalna lađa (uzdužna) trobrodna ili peterobrodna (kojoj je srednja lađa viša od pobočnih da bi kroz otvore na njegovu zidu iznad krovova bočnih lađa dolazilo svjetlo), transept (poprečna lađa), polukružna apsida (prezbiterij) na istočnom dijelu i atrij (predvorje) na zapadnom dijelu.

Romanička crkva (za razliku od starokršćanske koja je imala drveni i ravni svod) dobiva polukružne kamene svodove: bačvasti i križni svodovi.

Bačvasti kameni svod opterećenje je za nosive zidove. Pritisak na zidove bio je silno jak, pa su stoga zidovi morali biti vrlo debeli. Da se donekle smanji pritisak svoda na nosive zidove, gradili su se križni svodovi.

Križni svod se dobije tako da su nad kvadratom "ukriži" dva bačvasta svoda, okomito jedan na drugi, pa se zadrže samo vanjski oblici bačvastoga luka.

U većim crkvama (trobrodnim ili peterobrodnim) između apside i glavne lađe gradila se poprečna lađa - transeptum (tako se u tlocrtu dobivao oblik križa). Kako su glavna (uzdužna) i poprečna lađa bile podjednako široke, to su one u "križištu" stvarale pravilan kvadrat. Taj je kvadrat ili križište bio vrlo važan, jer je, u neku ruku, bio središte crkve, i on je zbog toga postao osnovna mjera za čitavu gradnju.

Pobočne lađe, koje su bočno od glavne pa se tako i zovu, redovito su imale mjeru "pola križišta" ili «pola središnjega kvadrata», u i toj mjeri morale se tvoriti dva mala kvadrata na kojima su počivala dva križna svoda (u kvadratnoj dužini srednje lađe, znači bila su dva križna svoda pobočnih lađa).

Za vrijeme romanike u uporabi je pravilni polukružni rimski luk kojega sada zovemo romanički luk. Luk se redovito naslanjao na stup koji je bio okrugli ili četvrtasti stup, bez obzira je li bio zidani, nastavljani ili od jednoga komada.

Kvadratna osnova i pravilni polukružni romanički luk, koji je bio u uporabi u gradnji crkve za vrijeme romaničkoga razdoblja, uvjetovali su da su se i svi drugi elementi crkve podređivali polukrugu ili kvadratu, kao što su vrata i prozori. Osobito je portal - glavni ulaz koji je bio na srednjoj lađi (od 12. st na zapadnoj strani) posebno arhitektonski istaknut i kiparski ukrašen. Iznad portala, na pročelju crkve, isticala se rozeta -  okrugli prozor (redovito jedan).

Regionalnost francuske, njemačke i talijanske romaničke arhitekture

Kulturna regionalnost posebna je značajka romaničke umjetnosti. Kao primjer regionalizma za vrijeme romanike može se usporediti tri «građevinske škole» u Francuskoj, kao i primjer njemačke i talijanske regionalne romaničke arhitekture.

Tri «građevinske škole» u Francuskoj: a) model gradnje crkava u pokrajini Akvitaniji, južno od Poitoua, koje su kružnoga tlocrta s velikim kupolama; b) model gradnje crkava u pokrajini Normandiji, na sjeverozapadu Francuske, koje su jednostavnoga longitudinalnoga ili uzdužnoga oblika, bez posebnih ukrasa na pročeljima; c) model gradnje crkava u pokrajini Poitou, koje su skoro u cijelosti ukrašene reljefnim ukrasima i okruglim tornjevima kao malim zvonicima. Među poznatim romaničkim crkvama u Francuskoj spomenut ćemo tri građevine: benediktinski samostan i crkva na Mont-Saint-Michele, hodočasnička crkva St-Sernin u Toulouseu i crkva St-Savin-sur-Gartempe.

Pokrajinske arhitektonske škole u Njemačkoj regionalnoj romaničkoj arhitekturi došle su do izražaja u simetričnoj kompoziciji, kada je lijeva i desna strana crkve, osobito pročelje (ulaz) i začelje (apsida) oblikovano podjednako s dosta sličnim arhitektonskih rješenjima. Među poznate romaničke crkve u Njemačkoj svakako spada katedrala u Speyeru i katedrala u Mainzu.

Talijanska regionalna romanička arhitektura došla je do izražaja u načelu plošnosti. Kako znamo, arhitektura je umjetnost volumena u prostoru. Ali umjetnost na tom volumenu očituje se raščlanjivanjem ili otvaranjem zidne mase pomoću prozora i vrata. U talijanskoj regionalnoj romaničkoj arhitekturi plošnost zida ukrašena je glatkim mramornim pločama ili plitkim stupovima i lukovima, odnosno arkadama, koje izgledaju kao da su prilijepljene za pročelje, a ponekad i plitkim nišama ili udubinama. Među poznate romaničke crkve u Italiji spomenut ćemo neke građevine kao što je crkva sv. Ambrozija u Milanu, katedrala, baptisterij i zvonik u Pisi i katedrala Santa Maria Assunta u Sieni.

Plošnost i linearnost romaničkoga kiparstva prema zakonu adicije i zakonu kadra

Romaničko kiparstvo bilo je zidno ili arhitektonsko kiparstvo, to jest kip je bio vezan za arhitekturu/zid. Takvi kipovi su malobrojni, a bili su obrađeni ili modelirali samo sprijeda (samo onaj dio koji možemo vidjeti). Ipak je arhitektonsko ili zidno kiparstvo u doba romanika najviše došlo do izražaja u reljefima kao dvodimenzionalnom kiparstvu. Bilo da je kip ili reljef, romanička umjetnost djelovala je statično i mirno, najčešće frontalno, ukočeno, i postavljeno u strogo određeni prostor. Reljef, kao dvodimenzionalno kiparstvo, što se i podrazumijeva, bilo je plošno kiparstvo. Tako možemo reći da je plošnost romaničkoga reljefa, zbog plitkoće i načina obrade površine, zapravo linearno kiparstvo.

U tom linearnom kiparstvu, bilo da se radi o kipovima (vezanima za zid) ili reljefima došao je do izražaja u zakonu adicije ili u zakonu zbrajanja koji podrazumijeva da su kiparska djela, osobito reljefi posloženi u nizu po jednakom/istom načelu. Ovom zakonu adicije sada moramo pridodati i zakon kadra ili zakon okvira.

Zakon kadra ili zakon okvira znači da je romaničko kiparstvo, pogotovo reljefno kiparstvo, bilo podređeno obliku arhitektonskoga okvira. Bilo na portalima ili kamenim nadvratnicima ili na lukovima ili stupovima, likovni motiv/scena koji se prikazuje, morao se prilagoditi prostoru. Ako je prostor određen za reljef uzdužnoga oblika, onda će se likovi nanizati prema zakonu kadra u kojemu će doći do izražaja vodoravna kompozicija. Tada će svi likovi postati slični (iste visine) i nanizani vodoravno po modelu izokefalije. Za ovakvu kompoziciju je nužno da se uklopi u okvire prema zakonu kadra. Bilo na vodoravnoj kamenoj gredi (arhitravu), pravokutnom ili kvadratnom obliku, na stupu (kao kapitel) ili u polukružnoj luneti (na portalu), reljefni niz je morao biti uokviren/umetnut u prostor (kadriran) po zakonu kadra.

Čitanje romaničkoga portala

Romanički portal ima pravokutni oblik s oblim završetkom koji se zove luneta (luneta, negdje se kaže lineta prema francuskom čitanju, to jest mala luna - mjesec, u arhitekturi polukružno polje ili okno iznad vrata, ili prozora).

Na portalu je izražena planimetrijska maketa ili kršćanskoga kozmosa. Umjesto kupole (koja sadržava pola kugle) ili apside (koja sadržava četvrtinu kugle), u portalu se koristi kružna luneta kao mjesto gdje se prikazuje nebo. Početak prikaza ili čitanja počinje s likom Isusa Krista u tjemenu lunete. U sredini lunete najčešće se prikazuje Posljednji sud gdje Isus Krist, kao Sudac - Pantokrator u društvu anđela ili drugih likova (često apostola ili evanđelista), sjedi na prijestolju u mandorli i pokazuje svoje rane, a u rukama pridržava Knjigu života. Ispod Krista, kao Pantokratora, nalaze se sveci kao nebeska porota na Posljednjem sudu. Red niže prikazuje sv. Mihovila Arhanđela koji "vage" duše, desno su od njega blaženi (u krilu Abrahamovu), a lijevo su prokleti (odlaze u paklene muke). Posljednji red u luneti prikazuje kako mrtvi ustaju iz groba. Na dovratnicima su apostoli, iznad apostola anđeli tvore luk do vrha portala, a ispod apostola su moralno-didaktičke scene ili "ogledala vjere" i "ogledala prirode" kao kalendar - mjeseci u godini, kršćanske kreposti i mane, sedam slobodnih umjetnosti (zapravo znanosti), prizori iz života težaka i plemića, scene raznih obrta i zanata.

Plošnost i linearnost romaničkoga slikarstva u jednostavnoj kompoziciji i perspektivi

Romaničko slikarstvo došlo je do izražaja na dva načina: kao zidno ili arhitektonsko slikarstvo (kada je slika vezana za zid, kao što je freska, mozaik i vitraj) i kao slobodno slikarstvo na prenosivim slikama. Zbog obilnosti kamenih površina i nedostatka svjetlosti, sakralno slikarstvo za vrijeme romanike u 11. i 12. stoljeću bilo je plošno slikarstvo izraženo na linearni način u okomitoj ili vertikalnoj perspektivi pomoću metode redukcije sa skromnom paletom boja.

U prikazivanju prostoru na plohi, romaničko slikarstvo je uvelo svoj model tako da se do izražaja došli jednostavni primjeri perspektive kao što je vertikalna i ikonografska perspektiva i kao jednostavni primjeri geometrijske, okomite, ritmičke kompozicije.

Hrvatska romanička arhitektura i primjeri romaničkih crkava

Razvoj romanike u hrvatskim zemljama izražen je različito na dva područja: jadransko područje (Istra, Primorje, Dalmacija) i kontinentalno područje (vrlo oskudno). Arhitektura, kao nositelj romaničke umjetnosti, najviše je došla do izražaja u gradnji crkava, biskupskih palača i samostana, gradskih vijećnica, komunalnih zgrada i trgova. Možemo reći, sve ono što se događalo u kulturi u zapadnoj Europi, događalo se i u hrvatskim krajevima.

Nakon razdoblja starohrvatske umjetnosti i predromanike, u 11. stoljeću u Hrvatskoj nastali su brojni primjeri romaničke sakralne arhitekture u gradnji trobrodnih crkava.

Na jadranskom području, koje obiluje kamenom i kamenoklesarskim radionicama, u 11. i 12. stoljeću došlo je do gradnje velikih romaničkih crkava (kako katedrala tako i samostanskih, župnih i hodočasničkih crkva). Ove romaničke crkve, prema obliku gradnje, kao što je i normalno, koristile su starohrvatsko predromaničko nasljeđe.

Na zadarskom području spomenimo tri romaničke crkve: katedrala sv. Stošije, crkva Svete Marije i bazilika sv. Krševana. Uz ove tri crkve spomenut ćemo još neke građevine na jadranskoj obali, kao što je katedrala sv. Lovre u Trogiru, zvnok katedrale Marijina Uznesenja u Splitu, zvonik katedrale Uznesenja Marijina u Rabu.

Hrvatsko romaničko kiparstvo u primjeru vratnica Andrije Buvine i portala Majstora Radovana

Hrvatsko romaničko kiparstvo razvijalo pod utjecajem zapadnoeuropskoga kiparstva, ali s primjesama hrvatske lokalne sredine. Među najznačajnija kiparska ostvarenja spadaju drvene vratnice splitske katedrale Uznesenja Marijina i kameni portal na katedrali sv. Lovre u Trogiru.

Na glavnom ulazu u splitsku katedralu Uznesenja Marijina (ili kako je vjernički puk zove, katedralu sv. Duje) nalaze se dvokrilne drvene vratnice hrvatskoga kipara Andrije Buvine iz Splita, u dimenzijama: 5,30 m x 3,60 m). Majstor Andrija Buvina vratnice je izradio u orahovom drvu. Na vratnicama je postavio dva krila s 28 kaseta (uokvirenih reljefnih polja) na kojima je prikazao prizore iz Isusova života (od Navještenja do Uzašašća). Reljef je izradio u duhu ranoromaničkog stila, ali s primjesama i bizantske ikonografije. Buvina se oslanjao na domaća iskustva i tradiciju. Likovi na vratima splitske katedrale, prikazani su plošno, teški su i snažnih proporcija, u haljinama priljubljenim uz tijelo. Više stilizirani, a manje individualizirani, likovi otkrivaju krutost stila i posebice nedostatak u poznavanju ljudskih proporcija i anatomije (primjerice u odnosu glave i tijela).

Najpoznatije romaničko (i gotičko) kiparsko djelo na hrvatskom tlu svakako je zapadni kameni portal katedrale sv. Lovre u Trogiru prozvan Radovanov portal po majstoru koji se u natpisu klesanom 1240. potpisao kao autor, iako je portal dovršen tek u 14. stoljeću. Ovaj portal spada u najveći umjetnički doseg romanike (i gotike) na hrvatskom tlu. Simboličko značenje ovog portala jest Otkupljenje (Rođenje Isusovo, u luneti). Majstor Radovan označio je vanjski okvir portala s likovima Adama i Eve i lava i lavice. Na podnožju portala isklesano je ljudskih figura koje na leđima nose pilastre portala. Na dovratnicima je prikazan ciklus Mjeseca u godini kroz različite poljodjelske radove s odgovarajućim znakovima zodijaka. Iznad nadvratnika, u središnjoj luneti, Radovan je prikazao tri prizora/scene: Rođenje Isusovo (u sredini), Putovanje triju kraljeva (desno) i Poklonstvo pastira (lijevo). Na prvom luku, koji se ovija oko lunete, prikazana su tri prizora: Navještenje (lijevo, pri dnu luka), Poklonstvo kraljeva (po sredini luka) i Josipov san (desno, pri dnu luka).

Hrvatsko romaničko slikarstvo u suodnosu na europsko romaničko slikarstvo

Hrvatsko romaničko slikarstvo nastalo je na sličnim slikarskim pravilima koja su se primjenjivala u zapadnoeuropskoj sakralnoj umjetnosti. Najviše primjera romaničkoga arhitektonskoga ili zidnoga vezano je za zid (kao što su freske, mozaici i vitraji) ili kada je slika bila uokvirena oltarna pala. Najbolje sačuvani primjerci hrvatskoga romaničkoga slikarstva sačuvani su i Istri i Dalmaciji. Prizori romaničkoga slikarstva nalaze se u mnogim apsidama, osobito u polukružnom dijelu, na oslikanim raspelima, na oltarnim slikama (palama), kao i u rukopisima.

ROMANIKA ključne riječi za žurno učenje

Vremenska razdioba

= stari vijek ili antika = srednji vijek ili medijevo

= dva događaja

476. politički događaj:         propast zapadnoga Rimskoga Carstva

529. kulturni događaj:         istok: car Justinijan i atenska filozofska škola

zapad: sv. Benedikt - benediktinci OSB

= Crkva, kršćanstvo, benediktinci

nastavak i razvoj antičke klasične kulture

grčki i latinski jezik, rimsko pravo, civitet i univerzalizam

Urbs Aeterna - antički Vječni grad = Civitas Dei - kršćanska Božja država

= proces preobrazbe antike

od 3. do 7. stoljeća

Povijesne okolnosti

= rascjepkanost

= unutarnja razdioba

Umjetnost

= srednji vijek:            romanika:     11. i 12. stoljeće

gotika:          13. i 14. stoljeće

= romanika:                  Roma – romanus:   naziv iz 1818.

naslijeđe:     stari vijek

kršćanstvo

Umjetnički pojmovi

= zakon adicije - zakon zbrajanja

u arhitekturi:   više manjih dijelova u jednoj cjelini

u kiparstvu:    više pojedinih površina u većoj cjelini

u slikarstvu:    jedna cjelina od manjih slika

= zakon subordinacije - zakon podređenosti

jedna od tri likovne umjetnosti nositelj umjetničkoga izražaja

arhitektura kao nositelj

kiparstvo i slikarstvo u službi

arhitektura      vodoravnost kao smjer gradnje

kiparstvo         podređeno zidu

slikarstvo        plošno i skromne palete

= zakon redukcije - zakon oduzimanja

motiv - najnužniji likovi

Arhitektura

= opći materijalni napredak

= povoljne društveno-ekonomske i političke prilike

= grad glavni pokretač kulturnih djelatnosti

= srednjovjekovna urbana kultura:           sakralna zdanja - crkve

komunalne palače – vijećnice

Opći dojam romaničke crkve

= obilježja starokršćanske crkve

latinski križ u tlocrtu

dvostruka unutarnja razdioba

apsida ili prezbiterij:               svećenik

lađa ili brod, navis ili naos:   vjernici

trijumfalni luk između apside i glavne lađe

pravilno klesani kamen

osjećaj snage, čvrstine, muževnosti

= glavni elementi bazilike

longitudinalna lađa: trobrodna ili peterobrodna

transeptum - poprečna lađa

apsida - prezbiterij

atrij - predvorje

oltar središte crkve

orijentacija ad lucem

svod:               bačvasti

križni

kvadrat - križište

mjera središnjega kvadrata - glavna lađa

pola križišta - pobočne lađe

romanički luk

portal - glavni ulaz

rozeta -  okrugli prozor

Romaničke crkve

= regionalnost:           značajka romaničke arhitekture

tri građevinske škole u Francuskoj

pokrajinske arhitektonske škole u Njemačkoj

talijanska regionalna romanička arhitektura

Kiparstvo

= zidno ili arhitektonsko kiparstvo

= reljef ili dvodimenzionalno kiparstvo

= zakon adicije - zakon zbrajanja

= zakon kadra - zakon okvira

= romanički portal      planimetrijska maketa

kružna luneta nebo

Isus Krist - Pantokrator

moralno-didaktičke scene     ogledala vjere

ogledala prirode

Slikarstvo

= zidno ili arhitektonsko slikarstvo

= slobodno slikarstvo i retabl

= plošno slikarstvo

= perspektiva

Romanika u Hrvatskoj

= arhitektura

primjeri romaničke arhitekture

katedrala sv. Stošije ili Anastazije u Zadru

ženski benediktinski samostan i crkva Svete Marije u Zadru

bazilika sv. Krševana u Zadru

katedrala sv. Lovre u Trogiru

zvonik katedrale Svete Marije u Splitu

katedrala Uznesenja Marijina u Rabu

katedrala sv. Trifuna u Kotoru

= kiparstvo

Andrija Buvina

katedrala Svete Marije u Splitu

drvene vratnice

prizori iz Isusova života

Majstor Radovan

katedrala sv. Lovre u Trogiru

Radovanov portal

= slikarstvo

oslikana raspela

crkva sv. Franje u Zadru

4. RAZRED

Umjetnost i zbilja 20. stoljeća
Umjetnost 20. stoljeća sastavni je dio životne stvarnosti i izraz je društvenih i političkih događanja. Umjetnici su nastavili istraživati materijalne ili fizičke likovne elemente, kako novu mogućnost tradicionalnoga umjetničkog materijala tako i uporabu suvremenoga ili industrijskoga neumjetničkog materijala u umjetničke svrhe. Istraživali su i nova znanstvenih otkrića na polju fizike, kemije, biologije, matematike, kao i teorije iz svijeta psihologije i parapsihologije, etike i estetike. Pogotovu su istraživali ulogu likovne umjetnosti u suvremenom društvu. Tako su, zapravo, počeli istraživati i uvjete čovjekova života i razloge ostanka čovjekova bića. Sve spoznaje, naravno, morali su objasniti likovnim govorom preko arhitekture, kiparstva i slikarstva.
Kao istraživači koji nude rješenja likovnim rječnikom, umjetnici su, kao nikada u povijesti čovječanstva, zapravo postali «čudni» i neshvatljivi običnom čovjeku. Izgledalo je kao da umjetnici govore jezikom koji gledatelji ne razumiju. Bilo kako bilo, umjetnici 20. stoljeća su bili glasnici koji su upozoravali na mnoga društvena i politička previranja, bilo da su pozitivna ili negativna, a njihova su likovna djela samo plod toga upozorenja, odnosno ljudske stvarnosti. Ne samo da su oslikavali stvarno stanje svoje sadašnjosti, umjetnici su upozoravali i na buduće nedaće pred kojima se čovječanstvo nalazi.
Dakle, umjetnici su preko svojih likovnih djela rješavali i društvenopolitičke prilike kao i likovnu formu, to jest način kako «proizvoditi» likovno djelo. I, jasno, mnogim ljubiteljima lijepe umjetnosti, kao što su gledatelji, a i likovni kritičari, nije se svidjelo umjetničko likovno stvaralaštvo. Možemo zaključiti da im se nije svidjelo, jer nisu razumjeli suvremeni likovni izražaj. Ako nisu razumjeli likovno djelo, nisu ga ni voljeli.
Umjetnici su, opet, možemo reći, sve promijene osjetili na svom životnom iskustvu i, očekivano, stvorili su novi i suvremeni likovni govor. Nakon toliko vremena, mnogi se slažu, da umjetnik nije «bježao» od gledatelja, nego je gledatelj «okrenuo leđa» umjetniku.
Oko 1830. u tehničkom dostignuću čovjek je izmislio fotoaparat koji je u jednom trenutku mogao prikazati svijet oko sebe tako savršeno i realistički da ga nijedan umjetnik nije mogao nadmašiti. I što su umjetnici u tom trenutku mogli učiniti? Mogli su reći, kako su i govorili: Umjetnost je u fotoaparatu doživjela smrt. Ili: umjetnost je mrtva, živio fotoaparat. Usput spomenimo tisak i film, odnosno vizualne komunikacije koje su tako dobro prihvaćene. Danas vidimo da su sve tehničke naprave, kao fotoaparat, film i tisak, krenuli «svojim putem», a umjetnici «svojim putem», a ni umjetnost ni tehnička pomagala nisu doživjela propast. Mnoga tehnička dostignuća potvrđivala su umjetnicima da su oni «samo ljudi», a ne roboti. I tako je, prema želji likovnih umjetnika rođena moderna i suvremena umjetnost 20. stoljeća koju možemo podijeliti, po razdobljima, na četiri vremenske cjeline.

Ne/razumijevanje moderne umjetnosti
Ako želimo upoznati svijet likovnih umjetnosti, osobito modernu likovnu umjetnost 20. stoljeća, onda moramo najprije proučiti povijest likovnih umjetnosti (stilove i razdoblja), estetiku (lijepo) likovnih umjetnosti, tvari (materijalne ili fizičke elemente) likovnih umjetnosti. Prije toga morao naučiti kako treba gledati likovno djelo (sliku, kip, zgradu). Najprije, dakle, trebamo naučiti umjetnost gledanja. Glavni i osnovni instrument za gledanje likovnog djela jest čovjekovo oko. Ali oko i gledanje mora također biti dovoljno likovno probuđeno i likovno obrazovano. To znači da moramo poznavati likovni jezik. Kao što je pjesma umjetničko djelo koje je stvoreno pomoću književnog osjećaja za jezik, tako su slika, kip i zgrada umjetnička djela koja su stvorena pomoću likovnog osjećaja za jezik crte, boje i oblika. Biti «čitatelj» znači biti upućen u elemente pomoću kojih književnik pretvara riječi u pjesnički tekst. Biti «gledatelj» znači biti upućen u elemente pomoću kojih likovni umjetnik pretvara crtu, boju i oblik u likovnu formu. Prema tome, «gledati» u likovnom smislu isto je što u književnom smislu znači - čitati. Svrha je učenja likovnog jezika da naučimo gledati - čitati likovno djelo.
U povijesti likovne umjetnosti postojala su dva bitna sudionika – čimbenika o kojima je ovisila likovna umjetnost:  umjetnik kao tvorac (proizvođač likovnoga djela) i gledatelj kao potrošač (konzumator likovnoga djela). Nekada je, kažemo, umjetnik stvarao jezikom kojega je gledatelj razumio.
Danas se pitamo: Zašto je nekada gledatelj «razumio» umjetnika, a danas ga ne razumije? Odgovor je vrlo jednostavan. Zato što je nekada umjetnička likovna forma (način likovnoga izražaja) bila vidljivo prikazana preko likovnoga motiva, to jest gledatelj je temu ili sadržaj likovnoga izražaja razumio. Kada je gledatelj razumio likovni motiv (temu ili sadržaj), razumio je i likovnu formu preko koje se umjetnik izrazio likovni motiv. Danas, u modernoj ili suvremenoj umjetnosti, gledatelj često ne razumije likovno djelo (ni likovni motiv, a ni likovnu formu). Ako ne razumije likovno djelo u cjelini, onda će gledatelj reći da mu se umjetničko djelo ne sviđa. A da bi mu se umjetničko djelo svidjelo, morao bi ga najprije razumjeti. I tko će protumačiti gledatelju umjetničko djelo? Treći sudionik – čimbenik koji sudjeluje u modernoj likovnoj umjetnosti, a zove se likovni kritičar. Tako se u modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti nametnuo treći sudionik - likovni kritičar, koji ima posredničku ulogu, da «poveže» umjetnika i gledatelja.
U modernoj i suvremenoj likovnoj umjetnosti tako postoje tri bitna sudionika – čimbenika o kojima ovisi likovna umjetnost:  umjetnik kao tvorac (proizvođač likovnoga djela), gledatelj kao potrošač (konzumator likovnoga djela) i likovni kritičar (kao tumač likovnoga djela).
Kako danas «stvara» likovni umjetnik? Jednostavno, koristeći sva suvremena tehnička pomagala (materijalne tehnike) da bi stvorio «svoj stil», samostalno ili kao član u nekoj likovnoj udruzi, pravcu, avangardi. I «svoju» umjetnost želi «prodati» gledatelju. I to može učiniti tako da sam (ili preko posrednika) procjeni kolika je vrijednost «likovne tvari» (vrijednost materijala) koji je uložio u likovno djelo i kolika je vrijednost «umjetničkoga dojma» (forme ili načina likovnoga izražaja). Likovni umjetnik može likovno djelo prodati na dva načina: tvarno (materijalno, kao tvar, koja ima svoju novčanu vrijednost) i utješno (moralno, kao zadovoljština za trud, jer će gledatelj «kupiti» likovno djelo u svojoj svijesti).
Kako danas na likovno djelo «gleda» gledatelj kao potrošač? Gledatelj, kao konzumator, sudjeluje na dva načina. Može «konzumirati» likovno djelo na način «kupiti» i na način «gledati». Ako ga kupi, to jest plati umjetničku cijenu, gledatelj je «tvarno» konzumirao likovno djelo (jer kupio je tvar – materijal, i kupio je formu, način likovnoga izražaja, jer je razumio likovni motiv); ako ga vidi, to jest pogleda ga na izložbi, a ne kupi, gledatelj je «utješno» konzumirao likovno djelo (jer ga je «ponio» sa sobom u svojoj svijesti;, osobito likovnu formu po kojoj je svaki umjetnik jedinstven u likovnom izražaju, bez obzira na likovni motiv). I sada dolazimo do trećega čimbenika – posrednika: likovnoga kritičara. Da bi gledatelj «kupio» likovno djelo, mora mu se svidjeti umjetnost. Da bi mu se svidjelo likovno djelo, mora razumjeti umjetnost. Da bi razumio umjetnost, potrebno mu je protumačiti likovno djelo. To će mu protumačiti likovni kritičar. Kada mu umjetnost bude razumljiva, svidjet će mu se likovno djelo. Kada mu se svidi likovno djelo, uspostavit će «potrošačku» suradnju s umjetnikom (na dva načina).

Usporedno trajanje i jedinstvo u različitosti
Kroz povijest europske likovne umjetnosti, kako smo učili, stilovi su se smjenjivali u dužim vremenskim razmacima, kao romanika u 11. i 12. stoljeću, kao gotika u 13. i 14. stoljeću, kao renesansa u 15. i 16. stoljeću, kao barok u 17. i 18. stoljeću. Zatim su se u zapadnoj Europi umjetnički stilovi ubrzali, u vrijeme kada je došlo do obnove likovnoga motiva, osobito nakon 1750-ih godina 18. stoljeća, kao što su «posljednji veliki stilovi» , to jest klasicizam, romantizam i realizam. Nakon obnove likovnoga motiva, došli su stilovi koji su obnovili i likovnu formu, kao što su stilovi koji su nastali pred kraj 19. stoljeća, to jest impresionizam i postimpresionizam.
U 20. stoljeću nastaju novi ekspresionistički stilovi (koji se izražavaju i u figurativnoj i u apstraktnoj ekspresiji). Ne samo da dolazi do smjene međusobno različitih i posve suprotnih ekspresionističkih stilova, nego novi stilovi nastaju uzajamno (jedan za drugim) ili se razvijaju usporedno (jedan uz drugoga). Tako možemo reći da postoje dvije glavne značajke novih ekspresionističkih stilova: uzajamno trajanje i jedinstvo u različitosti.
Uzajamno trajanje znači da novi stilovi nastaju uzajamno ili usporedno (jedan uz drugoga ili jedan za drugim) bez obzira jesu li slični ili su različiti ili suprotni u načinu izražaja likovne forme.
Jedinstvo u različitosti znači da novi stilovi (koji traju uzajamno, iako različiti) sačinjavaju jedinstvenu obnovu moderne umjetnosti; ne možemo tumačiti stil po stil, nego ih moramo «zbrojiti» (to jest ujediniti) da bismo dobili potpunu istinu njihove uloge u modernoj likovnoj umjetnosti.

Prvi pokušaji
Za 20. st možemo reći da je, osobito u slikarstvu, zakasnio nekoliko godina. Između 1901. i 1906. priređeno je u Parizu nekoliko izložbi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Cézannea. Tako su, zahvaljujući izložbama, mlađa generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stoljeća. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni željeli u svom vremenu stvoriti nešto upečatljivo. I počeli su, kao mladi, odmah radikalno.
Moderna umjetnost dvadesetog stoljeća nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stoljeća, već je nastala iz raskida s likovnim vrednotama devetnaestog stoljeća. Pitanje koje se nameće glasi: Što je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Možda se odgovor može donekle pronaći u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stoljeća. Duhovno i kulturno jedinstvo se raspalo. Likovna kultura nastala je kao umjetnost oporbe i pobune unutar nekadašnjeg jedinstva.

Previranja
Europsko 19. st doživjelo je temeljitu revolucionarnu promjenu, osobito nakon 1848. godine, oko koje su se ujedinila filozofska, politička, književna misao, umjetnička produkcija i djelatnost intelektualaca. Tako možemo reći da godina 1948. nije došla kao posljedica rata i poraza poput mnogih revolucija 20. st, već je bila posljedica tridesetogodišnjeg mira u Europi. Revolucija je izbila gotovo u jednakoj mjeri iz nadanja i iz nezadovoljstva.
Ukratko rečeno: povijesna zbilja - stvarnost postaje sadržaj umjetničkog djela posredstvom umjetnikove stvaralačke moći. Drugim riječima: zbilja-sadržaj, djelujući iz umjetnika, određivala je i njegov način života.
Realizam i njegove pristaše ubrzo je pobijedio pristalice romantizma i klasicizma. Središnja točka nove estetike postao je čovjek, bez koturaljki na nogama i bez aureole na glavi. Počeo se rađati naučni socijalizam, duh znanosti širio se u sve duhovne vrijednosti, napredak na tehničkom polju davao je pečat novom životu. Čovjek je za realiste bio osovina oko koje se okupljali i u kojemu su ujedinjuju sve društveno-kulturne vrednote.
Poslije 1848. godine Pariz je preuzeo vodeću ulogu u umjetničkom svijetu. U njemu su se susretali prognanici, rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i književnici, promicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetnički duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi.
Možemo reći da je povijesno, političko i kulturno jedinstvo građansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo će nastati razlazi i krize jedinstva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit će se avangardne umjetnosti koje će obilježiti 20. stoljeće. Vrhunac europskog jedinstva dogodio se 1848. godine oko zajedničke misli da se dosadašnje kulturne vrednote moraju promijeniti. Nakon toga jedinstva dolazi razlaz koju su prouzrokovali politički događaji pred kraj 19. stoljeća, kao npr.1871. nakon tragičnih događaja u vezi s Pariškom komunom. Poraz Komune u Europi je odjeknuo kao oblik krajnjeg nasilja nad slobodom misli. Uskoro će nastati i razilaženje i među samim intelektualcima, bez obzira tko je bio za Komunu, a tko protiv. Na površinu opet izbijaju prekrivena europska razilaženja i neslaganja.

Znaci krize
Kao primjer da je kriza zahvatila europsko kulturno područje navest ćemo povijesnu dramu Van Gogha, Jamesa Ensora i Edvarda Muncha. I ova dva navedena slikara također potječu iz realističkog iskustva.

Vincent Van Gogh
Van Gogh je došao u Pariz u veljači 1886. Imao je 33 godine, živjet će još četiri. Njegov pravi slikarski rad započeo je u listopadu 1880. Život mu je bio poput bljeska, kratak i intenzivan. Bio je sin kalvinističkog pastora, osjetljiv i strastvene naravi. Kao životni poziv odabrao je evanđeosko propovijedanje među belgijskim rudarima u Boringeu. Promatrajući rudarski život, jasno je da se odlučio u umjetnosti odlučio za zbilju - realizam, ali opterećen socijalnim sadržajem. U Parizu je po prvi put otkrio izražajnu vrijednost boje dok je promatrao Cuorbetove slike. Umjetnost je - za Gogha - čovjek pridružen prirodi. To znači zbilji, stvarnosti, realizmu, istini koje samo umjetnik otkriva i daje im novi izraz i smisao.
Van Gogh je vjerovao u vrednote 1848. godine. I zato je došao u Pariz da bude revolucionar i pobunjenik. Prije Pariza slikao je tamne slike, i na njima osobe iz svojih osjećaja. U Parizu traži slikare koji osjećaju kao i on. Ali Pariz se izmijenio. Millet je umro u Barbizonu 1875., Courbet u izgnanstvu umire 1877., Daumier umire u Valmodoisu 1879. Revolucionarna oseka vlada u Parizu. Umjetnički život je sveden na beznačajnost. Prema umjetnicima realistima uvijek su službeni krugovi pokazivali nepovjerenje i odbojnost. Kao primjer navest ćemo govor slikara Meissoniera na Salonu 1872: Za nas je nužno da Courbet umre. U to su vrijeme mladi impresionisti, koji su uglavnom potekli od realista, također osjećali odbojnost službene građanske klase. Službena umjetnička kritika bila je protiv realističkih umjetničkih ideja koje su protekle iz revolucionarnih godina. Gašenje idealističkog žara kojim je umjetnički pokret bio nošen, bio je značajan razlog udaljavanja umjetnika od nekadašnjeg realističkog viđenja i uopće od svega onog slikarstva koje je počivalo na idejama, mišljenjima, tako i od onoga slikarstva koje je rodilo impresioniste.
Van Gogh je tako našao sasvim drugačiji Pariz nego li ga je zamišljao. Došao je sa strašću umjetnika-realiste jer je takvu umjetnost volio. Ali ta umjetnost koju je on volio, već je poremećena ako ne i uništena. Impresioniste, kao još jedine baštinike starih zanosa, razdirali su - kako su i sami govorili - razorni građanski ratovi, a ni sami nisu bili baš društveni. Gogh je do tog trenutka, do dolaska u Pariz, bio pristaša tamnog slikarstva, gotovo bez boje. U Parizu, zahvaljujući impresionistima, otkrio je boju, postao je opsjednut blještavilom, jasnoćom, sjajem impresionističkih platna. Odmah sa zanosom prihvaća njihovu teoriji i njihovu tehniku slikanja. Našao se tako na raskrižju. Mislio je da će u Parizu pronaći potporu za svoje osjećanje i svoje težnje i svoj način slikanja; vjerovao je da će naći ljude - kako će pisao - a našao je samo slikare koji mu se gade kao ljudi. Njegov svijet se srušio. Osjeća da umjetnici više nisu uključeni u društvo, već da su suprostavljeni društvu, odbačeni od društva. Ali ne odustaje od potrage da nađe ono što mu je na srcu. Počeo je tražiti ono što, povijesno gledajući, neće naći. Radi toga će onaj naboj osjećaja koji je nakupio u sebi, ne nalazeći mogućnost da se oslobodi iz njega, da se potroši, eksplodirati u njemu, razdirući ga. On stvarnost sada počinje promatrati kroz tu ograničenost. Osjeća se osamljen u svojim osjećajima i postaje lakim plijenom tih istih osjećaja, a ona će utrnuti njegov bitak poput baklje. U slikama impresionista vidi početak raskida između umjetnosti i života. Impresionisti - prema Goghu - gledaju oko sebe, a ne u tajanstveno središte misli... pa im se umjetnost sastoji od trikova koji su isključivo materijalni, bez misli. Želja mu je, kaže dalje, da nauči iskriviti ili izmijeniti istinu; želja mu je da na površinu izbiju i laži, ali laži koje su istinitije od doslovne istine. Dakle, to više nije umjetnost impresije, nego ekspresije, to jest umjetnost koja ne ide za tim da izrazi vidljivu istinu o stvarima, već njihovu bitnost.
Van Gogh nije slučaj, kako bi neki htjeli, barem nije usamljeni slučaj. I kad se njegov slučaj svede na puki patološki slučaj, i kad se njegovo samoubojstvo objasni isključivo u svjetlu medicinske znanosti, ipak ostaje još jedno objašnjenje: on je, u stvari, prvi očit slučaj cijelog niza drugih slučajeva koji će pokazati da je opća europska kultura tog vremena bila u krizi, pa i umjetnik. Nesretni umjetnik dokrajčio je svoj život pucnjem iz pištolja 28. srpnja 1890.

James Ensor i Edvard Munch
No Van Gogh nije jedini slikar koji je upozorio na krizu duhovnog jedinstva koncem 19. st jer ju je osjetio. Gotovo u istom razdoblju izražavali su iste nemire i belgijski slikar James Ensor i norveški slikar Edvard Munch. I ova dva navedena slikara također potječu iz realističkog iskustva umjetnosti. Ensor također crta najskromnije likove na svojim platnima: ribare, rudare, pralje, seljake, istovarivače. Postepeno se zatvara, kako kaže, u prezirnu samoću, u napuštenu kuću iz koje neće izići do svoje smrti 1949. godine. Poput Gogha prošao je i tamno i svjetlo razdoblje slikanja, ali se ni njega, kao ni Gogha, ne može nazvati impresionistom.
Osjećaj užasa u europskoj kulturi kucnuo je i na vrata Edvarda Muncha kad se i on 1885. uputio u Pariz. Upravo je navršio 22 godine života. Sam je izjavio da je vidio istinu koja mu je pobunila dušu. I borit mu se protiv službene laži koju širi buržoazija. U Parizu je upoznao impresioniste. Ali, kao i Gogh, opredijelio se za svoj put vizionarskog slikarstva. U njega prevladavaju teme smrti, užasa. Jer su mu slikarsku aktivnost blokirali psihički potresi, morao je otići u Kopenhagen u lječilište iz kojega će ga izići samo jednom da se skloni u samoću jednog norveškog fjorda, gdje će ostati do smrti 1944. godine. Gogh, Ensor, Munch: tri slikara, tri sudbine, tri čovjeka koje povezuje nit iste povijesti, osjetili su znakove krize 19. st. Oni su znakovi europske duhovne krize.

Bujanje stilova
Svakako 20. stoljeće nije moglo bez pokreta, stilova, pravaca, avangardi, kojima imena završavaju na ...izam. Svijet europske kulture suočio se mnoštvom osnovnih problema koje je trebalo riješiti. Lokalne umjetničke tradicije, kojih je bilo u svakom narodu, postepeno su davale prednost općim avangardama međunarodnih pravaca koji su ujedinjavali umjetnike. Između međunarodnih pravaca možemo izdvojiti tri osnovne ili glavne struje koje su davale pečat umjetnosti 20 st, a rodile su se već među postimpresionistima: ekspresija, apstrakcija i fantazija.
Ekspresija stavlja težište na umjetnikov emocionalni stav prema sebi i svijetu koji ga okružuje.
Apstrakcija stavlja težište na formalnu strukturu umjetničkog djela.
Fantazija stavlja težište na spontanost i iracionalna svojstva umjetničkog života.
Umjetničko djelo bez ekspresije, to jest bez osjećaja i emocije, bilo bi hladno. Umjetničko djelo bez apstrakcije, to jest bez formalne strukture koja održava red, bilo bi hrpa razbacanog materijala. Umjetničko djelo bez fantazije, to jest bez spontanosti, bilo bi jednolično.
Ove tri glavne struje, koje se pojavljuju u umjetničkim avangardama 20. st, između sebe se ne isključuju, one su međusobno povezane na mnogo načina. Stoga ove tri struje - ekspresija, apstrakcija, fantazija - nisu prisutne u posebnim stilovima, pokretima, grupama, avangardama, bez obzira kako se one zvale, već su one opća obilježja svih pravaca 20. stoljeća. Za ekspresionističkog umjetnika primarna je ljudska zajednica, za apstraktnog umjetnika primarna je zbilja, za umjetnika fantazije primaran je pojedinac.
Za umjetničko 20. st možemo reći da je, osobito u slikarstvu, zakasnilo nekoliko godina. Između 1901. i 1906. priređeno je u Parizu nekoliko izložbi slika, kao Van Gogha, Gauguina i Cézannea. Tako su, zahvaljujući izložbama, mlađa generacija umjetnika po prvi put vidjela na jednom mjestu velika djela 19. stoljeća. Mladi umjetnici bili su toliko zaneseni ovim slikama da su i oni željeli u svom vremenu stvoriti nešto upečatljivo.
Moderna umjetnost dvadesetog stoljeća nije nastala kao nastavak umjetnosti devetnaestog stoljeća, već je nastala kao raskid s likovnim vrijednostima devetnaestog stoljeća. Pitanje, koje se nameće, glasi: Što je prouzrokovalo raskid s povijesnim likovnim vrednotama? Možda se odgovor može donekle pronaći u problemu duhovnog i kulturnog jedinstva devetnaestog stoljeća.
U revolucionarnim godinama, kakva je u Europi bila 1848., zbilja - stvarnost postala je središnji problem i u estetskoj djelatnosti kao što je umjetnost. To je razlog zbog kojega upravo tada realizam doživljava svoj najveći sjaj. Na svim područjima osjeća se pritisak zbilje, na svim područjima ona i odlučuje. Zahtjevi za slobodom uistinu su zbiljski zahtjevi, konkretni i određeni: društveni, politički i kulturni. A ti su zahtjevi međusobno ovisni, nezamislivi su odvojeni jedni od drugih. Odbacivanje romantizma od realizma u čast zbilje, to jest stvarnosti u kojoj živimo, bila je očita.
Poslije 1848. godine Pariz je preuzeo vodeću ulogu u umjetničkom svijetu. U njemu su se susretali prognanici, rodoljubi, izbjeglice, revolucionarni pjesnici i književnici, promicatelji demokracije, umjetnici koji su htjeli obnoviti i ostvariti novu umjetnost. Novi umjetnički duh iz Pariza ubrzo se raznosio po cijeloj Europi.
Možemo reći da je povijesno, političko i kulturno jedinstvo građansko-narodnih snaga koje su u Europi stvorile 1848. godinu uistinu bile jedinstvene. Ali iz te jedinstvenosti ubrzo će nastati razlazi i krize jedinstva i ideja koje su propagirane 1848. godine. Iz razlaza i raskida europskog jedinstva rodit će se avangardne umjetnosti koje će obilježiti 20. stoljeće.


Podjela likovne umjetnosti 20. stoljeća
Modernu (i suvremenu) umjetnost 20. stoljeća možemo podijeliti na četiri vremenska razdoblja.
a) Prvo vremensko razdoblje: od 1900. do 1918; rađanje novih stilova i slom umjetničke aktivnosti u vrijeme Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionistički pravci, kao što je fovizam, kubizam orfizam u Francuskoj, kao što je Die Brücke i Der blaue Reiter u Njemačkoj, kao što je futurizam i metafizičko slikarstvo u Italiji, kao što je i ekspresionistička apstrakcija u mnogim europskim zemljama (podjednako kao i ekspresionistička figurativna umjetnost).
Kako se već učili, u povijesti umjetnosti redovito su stilovi trajali po više stoljeća: romanika 11. i 12. st., gotika 13. i 14. st., renesansa 15. i 16. st., barok 17. i 18. st. Nakon političke i industrijske revolucije, odnosno nakon stvaranja nacionalnih država i iznašašća na tehničkom polju, život se ubrzao. Kako se ubrzao čovjekov ritam života, tako se ubrzao i umjetnički stvaralački ritam. Već u 19. st., kako smo rekli, počelo je «ubrzavanje i smjena» umjetničkih stilova. U 20. st nije bilo samo smjene stilova, nego su mnogi stilovi usporedno trajali. U usporednom trajanju, vidjeli smo, da je se opet može govoriti u jedinstvu stilskih raznolikosti.
Na razvoj likovne umjetnosti početkom 20. st. utjecala su tehnička otkrića prethodnoga stoljeća, kao što je fotografija, film i tisak. Novi tehnički izumi, kao što je automobil i avion, promijenili su uvjete života i doprinijeli su sve većoj povezanosti među ljudima. Kao što su tehnička pomagala ubrzala promjenu čovjekova života, tako se i na polju likovne umjetnosti «ubrzalo» bujanje i smjena novih stilova, pravaca, pokreta, udruga, avangarda (franc. avant = ispred + garda = prethodnica, izvidnica).
b) Drugo vremensko razdoblje: od 1919. do 1938; stvaranje kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno u razaranju za vrijeme Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam...
Nakon prvoga svjetskog rata, to jest u vremenu između dva rata, nastalo je novo krizno razdoblje u europskoj zajednici. Nastali su novi totalitarni režimi, kao što je boljševizam, fašizam i nacizam. Novi režimi dokidaju slobodu umjetničkoga izražaja, propisuju novu umjetnost, odnosno nameću državnu umjetnost koja ima ulogu idealizirati državu i slaviti vlast, to jest služiti političkoj propagandi i lažno tumačiti «novu stvarnost».
c) Treće vremensko razdoblje: od 1945. do 1989; obnova kulturnoga jedinstva europskih naroda nakon Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju umjetnički pravci koji su na ekspresionistički način izražavali svakodnevnu ljudsku stvarnost.
Nakon Drugoga svjetskog rata u Europi je nastala «poratna kriza». Nakon uspostave mira, nastalo je razdoblje «hladnoga rata», a Europa je podijeljena na dva bloka suprotnih političkih ideologija (na zapadu je kapitalistička demokracija, a na istoku je komunistička diktatura). Ipak, u zemljama zapadne Europe, nastavlja se razvoj likovne umjetnosti na tradicijama moderne umjetnosti, koja je bila prekinuta u ratnim godinama, a u zemljama istočne Europe u likovnoj umjetnosti vlada partijska propagandna «umjetnost socijalističkoga realizma».
d) Četvrto vremensko razdoblje: od 1990. do kraja stoljeća poznato je po stvaranju Europske zajednice i globalizacijsko ujedinjenje svjetskih kulturnih vrijednosti. U ovo razdoblje spadaju umjetnički pravci koji su ujedinili umjetnički svijet u jedinstveni stilski izražaj.
Nakon «ravnoteže straha», stvaranje nove Europske zajednice urodilo je rušenjem «željezne zavjese» i  blokovske podjele. Europska suvremena umjetnost uključena je u tijekove opće svjetske likovne umjetnosti.



Slikarstvo 20. stoljeća

Obnova likovne forme
Forma likovnog djela je njegova bitnost u kojoj ono posjeduje vlastitu zbilju, stvarnost, realnost, neovisnu o povijesnom trenutku u kojemu nastaje. Likovno djelo, zahvaljujući originalnosti svoje forme, uvijek je suvremeno, bez obzira što mu je podrijetlo vezano za određeni trenutak. Ako je bilo suvremeno u trenutku nastajanja, ono je suvremeno i kad dođe u muzej galeriju ili pinakoteku, jer takvo likovno djelo formalno ne zastarijeva nikada.
U svijetu likovne umjetnosti kaže se da svako likovno djelo sastoji od likovne forme (načina likovnoga izražaja) i likovnog motiva (teme ili sadržaja).
Već su umjetnici u drugoj polovici 18. st pokušali promijenili likovni motiv i tako izvršiti umjetničku reformu u likovnoj umjetnosti. To su bili umjetnici «posljednjih velikih stilova» kao što je klasicizam, romantizam i realizam. Promjenom likovnog motiva ipak nisu izvršili potpunu umjetničku reformu. Tek su umjetnici u 19. st promijenili likovnu formu, dakle formu likovnog djela, i tako su izveli potpunu umjetničku reformu. Tu su umjetnici «modernih stilova» kao što su impresionisti i postimpresionisti. Reformu likovne forme (novi način likovnoga izražaja) prihvatili su ekspresionistički stilovi 20. stoljeća.
Impresija ili impresionizam (latinski: impressio = dojam, osjećaj) označuje ono stvaralačko stanje kada umjetnik preko likovnoga djela želi prikazati svoj osobni doživljaj i svoje nutarnje duhovno raspoloženje, to jest želi uhvatiti svaki trenutak vanjskoga svijeta, koji ga okružuje, i svoj dojam i svoj osjećaj na taj svijet, prenijeti na likovno djelo.
Ekspresija ili ekspresionizam (latinski: expressus = istisnut, izražajan) označuje ono stvaralačko stanje kada umjetnik preko likovnoga djela ne želi samo prikazati vanjski svijet, koji ga okružuje, nego želi svoj proživljeni i unutarnji svijet i svoj osobni stav, prema tome svijetu, prenijeti na likovno djelo.
Kao i cjelokupni ljudski život, tako je i svijet umjetnosti, pogotovo vidljive i prostorne likovne umjetnosti (u koju spada slikarstvo, kiparstvo i arhitektura) učinili su nužnu reformu likovnoga umijeća da se čovjek/umjetnik izrazi lijepo preko jednoga od umjetničkih sredstava izražaja.

Mnoštvo …izama
Umjetnici 20. stoljeća samo su pokušali ozakoniti započetu reformu. U umjetničkim avangardama nastalo je mnoštvo ...izama koji su davali trenutno rješenje forme likovnog djela. U svakom novom povijesnom trenutku umjetnici su opet, nanovo, ispočetka, morali davati svoje viđenje forme likovnog djela. Bez obzira na mnoštvo ...izama, svim pokušajima, avangardama, grupama, udrugama, pravcima, stilovima, nekoliko je istih postavki: ili su ekspresionisti slikarskog oblika ili su apstrahisti slikarskog oblika ili su fantazisti slikarskog oblika.
Proučit ćemo ih na nizu ...izama koji su ušli u povijest moderne i suvremene umjetnosti 20. stoljeća.


EKSPRESIONISTIČE UDRUGE

Prvo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stoljeća od 1900. do 1918.
Prvo vremensko razdoblje, od 1900. do 1918., obilježeno je rađanjem novih umjetničkih stilova koji su ugušeni početkom Prvoga svjetskog rata. U ovo razdoblje spadaju prvi ekspresionistički pravci, kao što je fovizam, kubizam i orfizam u Francuskoj i Die Brücke i Der blaue Reiter u Njemačkoj.

Slikarske avangarde u Francuskoj u prvoj polovici 20. stoljeća
U slikarske avangarde u Francuskoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su fovizam, kubizam, orfizam.
Francuski ekspresionisti, za razliku od impresionista, vršili su pritisak na stvarnost kako bi iz te zbilje na vidjelo izišla tajna života. Ako stvarnost, koju se izazvalo, na koju se vršio pritisak, s kojom se došlo u sukob, nije prividnost već povijesna zbilja, njezina bitnost morala je doći do izražaja. To je uspjeh ekspresionističkog umjetnika, jer je preko svog stvaralačkog rada uspio kao subjekt iznijeti ex natura rerum.


Fovizam
Od 1901. do 1906. godine u Parizu je priređeno nekoliko velikih izložbi slika Van Gogha, Gauguina, Cezannea. Te su izložbe u tolikoj mjeri izazvale mlade umjetnike da je jedna grupa od njih stvorila novi stil pun žestokih boja i smjelih poduhvata.
Prvi javni nastup i priznanje tih mladih umjetnika dogodio se 1905. u Parizu na Jesenskom salonu (Salon d'Automne). Toliko su zgrozili likovne kritičare da je jedan od njih, kritičar Louis Vauxcelles, promatrajući jedan renesansni kip pored njihovih slika, uzviknuo: Donatello među divljim zvijerima (Donatello chez les fauves). Mladi su umjetnici s ponosom prihvatili novo ime (les fauves/le fov = divlje zvijeri). Tako se rodila nova umjetnička avangarda dvadesetog stoljeća - fovisti.
Fovizam je nastao kao spontana umjetnička udruga koja je nastala iz mladenačke želje za novim načinom slikanja. Samo su jedanput zajedno izlagali. Poslije toga svaki umjetnik je slijedio svoj osobni slikarski stil.  
Zapravo, mladi slikari su osjetili potrebu da stvore «vatromet slobodnih boja» i tako najave ljepšu i sretniju umjetničku budućnost. Zato su stvorili slobodni umjetnički izraz koji nije opterećen akademizmom  (akademizam u likovnoj umjetnosti označuje korištenje naučenih školskih i ustaljenih tehničkih postupaka bez osobnoga nadahnuća).
Fovizam bismo mogli opisati kao vatromet neobuzdanih i živih boja preko kojih umjetnici mogu izraziti vjeru u bolju i sretniju budućnost, iskazati nadu u radost i optimizam početkom novoga stoljeća. A novo se, kako nam je poznato, najčešće smatra boljim od staroga.
Iako je fovizam je bio prirodan, jednostavan i iskren izraz neopterećenih pravila i slobode umjetničkoga izražaja mladih slikara, ipak su namjerno «prešli granice dozvoljenoga» u borbi protiv svih pravila i načela dosadašnjega akademskoga slikarstva u oblikovanju i primjeni boje, što možemo osjetiti na svakoj fovističkoj slici.
Kako smo već naglasili, fovizam nije nastao iz nekoga prošloga umjetničkoga stila ili pravca, nego je izrastao na iskustvima umjetnika prošloga stoljeća, osobito iz impresionističkoga iskustva. Naime, impresionisti su prvi počeli upotrebljavati čiste boje, a ne ih tonirati, to jest miješati s crnom ili bijelom (da bi dobili tamnije ili svjetlije nijanse). Njihov način slikanja, koji se zove kolorizam (slikanje čistim bojama), preuzeli su mladi umjetnici početkom 20. stoljeća kada su (umjesto tonskoga slikarstva) počeli koristiti suodnos toplih i hladnih boja.
Foviste dakle nije okupilo u avangardu (u slikarsku grupu) neki zajednički program. Moglo bi se reći da je fovizam zapravo vrhunac postimpresionističke evolucije u likovnoj kulturi koja je počela s impresionistima. Kao pokret to je stil mnogih osobnih pokušaja likovnih izražaja mladih umjetnika.

Fovistička slika
Za foviste slika nije dekoracija ili kompozicija, već samo način umjetnikova izražaja pomoću slobodnoga vatrometa živih i žarkih boja. To bi značilo da je za njih slikarstvo način koji im pomaže da na platnu iskažu snagu vlastitih osjećaja. Tako se najprije oslobađaju likovnog nagona koji ih tjera na slikanje. Fovizam je stoga, u stvarnosti, prirodan i spontan, jednostavan i iskren umjetnički izražaj bez određenih akademskih  (školskih i naučenih) pravila.
Pravi fovist mora biti kao divlja zvijer koja se izražava slikanjem. Slika se tada može nazvati subjektivnim naturalizmom. Boja služi  da oslika krik divlje zvijeri. Znanost ubija slikarstvo - tvrdi Maurice de Vlaminck. Kasnije će reći da je s takvim načinom radovima htio izazvati revoluciju slikarstva i prikazati slobodu koju nam daje priroda, osloboditi se od starih teorija koje nas sputavaju s prošlim načinima likovnog izražaja. Zato je bio anarhist, ne samo po likovnom osjećaju već i po političkom uvjerenju. Slijedili su ga mnogi umjetnici njegova vremena. Biti anarhist bilo je u modi među mladim slikarima, pjesnicima i književnicima. Maurice de Vlaminck, koji je bio sangvinist i buntovnik, sljedbenik Nietzschea, svoju početnu divljinu pretvorio je u mračnu viziju individualizma. To se najprije očitovalo na njegovim slikarskim platnima. Uskoro nestaju fovističke jarke boje a u prvi plan izlaze tamniji tonovi.
Kričava boja, pretjeranost crvenih, žutih i plavih tonova, široki potez kista, bit će likovni izražaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, sućuti, ljudska stvarnost koju umjetnik osjeća kao zajedničku sudbinu. Osobito se to vidi na njegovim omiljenim likovnim motivima kao što su seljaci, radnici, majke proletera, siromašne obitelji. Fovisti su voljeli slikati likovne motive na kojima su prikazivali socijalističke ideje i radničke pokrete. Tako je slikao i Georges-Henri Rouault. Glavna tema slikanja bio je svijet siromaha i radnika.
Slika je samo forma određena za obojenost, u koju umjetnik mora “ulijevati” čiste boje. Tako, pomoću boja, slika će “puknuti”, jer je slikar osobnu umjetničku “divljinu” prenio na platno. Takva slika uvijek je ekspresionistička jer je najprije ušla u umjetnikovu impresiju i, nakon što je «probavljena», izišla je kao ekspresija, to jest kao «novo viđenje stvarnosti» na fovističkom platnu.
Na fovističkoj slici potez kista (pinela) više su naglašen, intenzivan, pun boja i blistaviji, ali bez tonskih prijelaza (jer nije tonsko slikarstvo), jer su više zastupljene kontrastne boje (osobito u igri toplih i hladnih tonova). Fovisti su, zapravo, shvatili da odnos svjetlosti i sjene (chiaro-scuro), koju su nekada umjetnici rješavali miješanjem crne i bijele boje, mogu ljepše izraziti preko odnosa toplih i hladnih boja.
Crtež je jednostavan, skoro da ga nema, površan je, tek izvučen potezima kista, i samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti i uloga u oblikovanju slike zanemaruju.
Perspektiva, kao način prikazivanja prostora ili trodimenzionalnosti, u fovističkoj slici je potpuno poništena, pejzaž je linearne ili geometrijske obrade i kolorističkih boja (čistih boja). Takav način prikazivanja prostora možemo nazvati koloristička perspektiva koja se dobiva pomoću toplih i hladnih boja.
Ako pogledamo kako je slikao impresionist P. A. Renoir (Djevojka s knjigom, slika u Udžbeniku na 15. stranici), vidjet ćemo da je igra svjetla i sjene kao «zeleni prah» na njegovim slikama (na licu djevojke koja čita knjigu) dočarana pomoću raspršujuće boje koja je raspoređena po rubovima (kao da je prirodna boja). Ako pogledamo, radi usporedbe, kako je slikao fovist Henri Matisse (Portret gospođe Matisse, slika u Udžbeniku na 15. stranici), zapazit ćemo da je puna i čista «zelena linija» prešla preko čela i nosa. Razlika između impresionističkoga i fovističkoga slikarstva u ovom slučaju vidljiva je upravo u uporabi boje jer je raspršujuća boja (od Renoira) sada (u Matissa) samo zgusnutija i zbijenija kako bi ojačao (označio i istaknuo) i druge tonove (boje). Očita razlika između dvaju stilova očitovala se i u slikaju krajolika (kako je prikazano u Udžbeniku između slike Henrija Matissa, Marokanski pejzaž, na 12. stranici i slika Vladimicka, Kuće i drveće, na 16. stranici).
Razlika je očita jer su impresionisti nanosili boje u brzim i sitnim potezima (kao u točkicama), a fovisti su se služili tubama boja kao da su to «puščane patrone» ili «dinamit».

Fovisti - slikari
Pokret mladih «divljaka» u početku je bio jedinstven, iako nisu imali svoj proglas ili manifest. Ali su se, s vremenom, njihove zajedničke ideje počele razdvajati. Među foviste možemo ubrojiti ove slikare:  Henri Matisse, André Derain, Kess van Dongen, Raoul Dufy, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, George-Henri Rouault.

Henri Matisse
Vođa fovista bio je Henri Matisse (*Cateau Cambrésis, 31. prosinca 1869. †Niza, 3. studenoga 1954.). Počeo je studirati pravo, ali se 1892. opredijelio za slikarstvo i studirao na nekoliko privatnih i državnih škola u Parizu, kao i u atelieru Gustava Moreaua, gdje su se, u to vrijeme, rado okupljali tadašnji mladi slikari, koji su poslije stvorili pokret fovizma. S prijateljima slikarima sudjelovao je na prvoj fovističkoj izložbi 1905. u Parizu, u Salon d'Automne - na Jesenskom salonu.
Najznačajnija mu je slika: Le Bouheur de Vivre - Radost života (1905.-1906., ulje na platnu, 241x207 cm, Zaklada Barnes - Barnes Fundation, Lincoln University, Merion, Pennsylvania – PA, USA). Na ovoj se slici najbolje može vidjeti duh fovizma. U slici je vidljivo da su njene ravne bojene površine, vrlo valovitih rubova i "primitivan" draž njenih formi izveden prema Gauguinovim tonovima (Čak i tema ukazuje na viđenje čovjeka u prirodi, koju je rado slikao i Gauguin, kao što su slike: Viđenje nakon propovijedi - Jakov se jača s anđelom). Kao što sama riječ kaže, Matisse je htio naslikati radost življenja mladih ljudi njegova doba. Promatrajući Gauguinovu sliku, on je osjetio da nešto slično naslika i tako, kako je sam govorio, njegova slika pruži zadovoljstvo gledanja.
U drugoj slici: Harmony in Red (The Red Room - Soba u crveno), 1908., The Hermitage u St. Petersburgu, koju je naslikao ugledajući se u Cézannea, vidljive su jake crte koje su razasute po plavno-crvenom stolnjaku i zidovima. Prizori su čisti, vidljivi i prepoznatljivi, kao npr. pogled na vrt s granama u cvatu koje se vide korz prozor, a kuća u daljini naslikana je u istom tonu kao i interijer, te je tako eksterijer doveden u istu valersku vrijednost s ostalim dijelovima slike. Možemo reći da se sve pojavljuje u prvom planu i nebesko plavetnilo i zelenilo lišća, i svjetlo-žuto cvijeće. Matissov dar izostavljanja i na ovoj je slici vidljiv: sveo je tonove na minimum, a od boja stvara konstruktivne elemente, što se posebno osjeća kad se slika promatra u crno-bijeloj produkciji u kojoj gubi svaki smisao.
Ubrzo ćemo i kod Matissa vidjeti da njegovi likovi nisu plemeniti divljaci jer on vrlo dobro poznaje anatomiju ljudskog tijela. Ono što je novo u njegovim slikama jest likovna jednostavnost, radikalna jednostavnost - kako bi se moglo reći - jer je "dar izostavljanja" itekako prenaglašen tako da sve ono što je mogao izostaviti u njega je izostavljeno. Ipak prizor zadržava sve bitne plastične forme i prostorne dubine.
Slikarstvo je - kako bi rekao Matisse - ritmičko raspoređivanje crta i boja na ravnoj površini platna. Ali nije samo to, on pojednostavnjuje prizor do krajnjih granica prepoznatljivosti i svodi ga na površinski ukras, pa bilo to stablo, čovjek, cvijet... Ono za čim težim - rekao je jednom prigodom Matisse - jest ekspresija... koja se ne sastoji od strasti koja se ogleda na ljudskom licu.... već čitav raspored na slici mora biti ekspresivan. Način na koji on postavlja likove i predmete na slici, osobito način kako on rješava prazne prostore oko likova i predmeta, pokazuje da su njegovi ljudi i predmeti, njegove slike uistinu ekspresivne.
U formu, rezerviranu za obojenost, Matisse je “ulijevao” čiste boje. Tako je slika “puknula”, a slikar je umjetničku “divljinu” prenio na platno. Pri pažljivu pogledu pokazalo se da njegov postupak i nije tako “divlji” jer je na slici izražena besprijekorna “koloristička sintaksa” na bazi kvalitetnoga i kvantitativnoga komplementarnoga kontrasta. Boje su, prema svojim kanonima, “tražile” i “dobivale” primjerene površine i odgovarajuće oblike.
Penelate - potezi kista (pinela) su intenzivni, blistavi, bez tonskih prijelaza, kontrastne. Crtež je površan, tek izvučen potezima kista, samo je obris koji se ispunjava bojom, a njegove se pojedinosti zanemaruju. Perspektiva je poništena, pejzaž je linearne ili geometrijske obrade.
Umjetnik svojim slikama daje imena koji su ujedno i nosioci značenja. Crta ili linija je važna odrednica njegovih likovnih djela. Crta je mekana i neprekinuto se ovija ocrtavajući likove i omeđujući prostore, određuje ritam cijeloj slikovnoj kompoziciji.  Ravno obojane površine, valoviti oblici i “primitivna” draž ljudskih likova, čini sliku pojednostavljenu do krajnjih granica prepoznatljivosti.
Želio je, kako je govorio, da gledatelj osjeti neposrednost njegova slikanja u “radosti života” koju će mu pružiti slika. Snažne umjetničke osjećaje izrazio je preko umjetničke forme -  osobnoga načina slikanja.
Madamme Matisse (1905., 41x60 cm, Copenhagen, Statens Museum for Kunst) je portret žene gdje svjetlo zelena crta dijeli na dvoje lice modela, odnosno umjetnikove žene: jedna je strana lica u žuto, a zelena pozadina i crvena haljina su u kromatskom kontrastu (kako se vidi na slici u Udžbeniku na 15. stranici).
Harmony in Red - Soba u crveno (The Red Room, 1908., The Hermitage u St. Petersburgu) je slika u kojoj je umjetnik irzazio ono za čim je težio, a to se zove ekspresija, koja se ne očituje u strasti, nego u “ekspresivnom rasporedu” likova na slici. Na slici je “rasuo” ravne motive modro-crvene po stolnjaku i zidovima. Interijer tek “razbija” pogled na vrt sa stablima u cvatu. Slika se prezentira “u boji”, a fotografija u crno-bijeloj tehnici bila bi promašaj.   
The Red Studio - Crveni studio (1911., 220x180cm, Museum of Modern Art, New York) je slika na kojoj se umjetnik, očaran bojom, udaljuje od stvarnoga sadržaja slike te ona postaje “izlikom” za likovno izražavanje kromatskih mogućnosti (senzacija) koje “hvata” njegovo umjetničko oko.

George-Henri Rouault
Georges-Henri Rouault (*Paris 1871. = †Paris 1958.) također je slikar koji se uključio u fovistički avangardni pokret. Za njega ekspresija nije ono što je za Matissa. Po njemu, ekspresija mora uključivati, kao što je bilo i u prošlosti, "strast koja se vidi na ljudskom licu". To se posebno zapaža na njegovoj slici: Kristova glava (1905), ulje na platnu, 79x114 cm, Zbirka Waltera P. Chryslera, New York. Ali ekspresija se ne krije samo u prikazu lica Kristova. Nekontrolirani, grubi potezi kista govore umjetnikovu suosjećanju s Kristovom patnjom. Prema ovoj slici vidi se da se Rouault ugledao u Goghov i Gauguinov nemir. Osjećaj nemira osobito se vidi u slici koja obiluje žarkim bojama: Stari kralj (1916. - 1937.), ulje na platnu, 54x77 cm, Carnegijev institut, Pittsburgh.
Osobito se “sveza” između umjetnika i gledatelja vidi na Rouaultovim omiljenim likovnim motivima kao što su seljaci, radnici, majke proletera, siromašne obitelji. Žarke boje i široki potezi kista i crno omeđeni oblici izgledaju kao da su vitražno staklo. Kao fovist, rado je slikao likovne motive na kojima je prikazivao socijalne ideje i radničke pokrete. Glavni likovni motiv njegova slikanja bio je svijet siromaha i radnika. Rado je “ekspresiju” izražavao slikajući ljudska lica, osobito patnju. Kričavost boja i nepovezanost isprekidanih crta, pretjeranost crvenih, žutih i plavih tonova, široki potez kista, likovni je izražaj Rouaultovog slikarstva. Iako mu slike izgledaju hladne, ipak se u njima nalaze upozorenja, sućuti, ljudska stvarnost koju umjetnik osjeća kao zajedničku sudbinu.

André Derain
André Derain (*Chatou, Paris 1880. = †Paris 1954.) znao je “smjestiti” objekt (figure) u kolorističku perspektivu. Naglašavao je “čistu” jednostavnost u transparentnosti boja. Tuba boje, napisao je Derain, za umjetnika je kao tuba dinamita. Znao je kolorističku perspektivu prilagoditi “obojenosti” oblika, a likovnu formu naglasio je čistim i snažno izraženim bojama i kontrastima.



Kubizam
Kubizam je (franc. cubisme, prema lat. cubus = kocka) pravac u slikarstvu koji se razvio oko 1907. u Francuskoj. Glavni predstavnici kubizma u slikarstvu su: Pablo Picasso (Pablo Pikaso), George Braque (Žorž Brak), a neposredno uz njih i Juan Gris (Huan Gris) i Fernard Léger (Fernan Leže). Naziv potječe od kritičara Louisa Vauxcellesa koji je povodom Braqueove izložbe 1908. pisao o “kubističkim bizarnostima”. Iako nastao kao šala, naziv postaje pojam koji obilježuje potpuno novo estetsko naziranje i s kojim počinje značajno razdoblje u europskoj likovnoj umjetnosti.
Kubisti su, kao subjekt koji stvara, pokušali ući u tajnu likovnoga motiva, objekta kojega slikaju. Da bi ga prikazali na svojim slikama, morali su ga «ponovno oživjeti», za razliku od impresionista koji su objekt, to jest likovni motiv, rasplinuli u obojanosti slikarske površine. Bilo je potrebno, prema njima, motiv/objekt oslobodili svake subjektivnosti i svakoga određenoga i sigurnoga gledišta. I stvoriti ekspresionistički motiv/objekt nove forme. Jer, osjećaj, kao kod impresionista, deformira motiv/objekt, a um/razum ga formira (oblikuje na novi način), kao što je Picasso izjavio: Slikam predmete kako ih zamišljam, a ne kako ih vidim. Za razliku od impresionista koji su slikali motiv/objekt previše subjektivno i osjećajno, kubisti pristupaju motivu/objektu intelektualno, umno/razumski. Budući da se temelji na osnovi kocke (cubus), to jest geometrije, kubizam slika simultano – istovremeno (sada i ovdje) ono što se događa sukcesivno – uzastopno (u slijedu).

Protiv "mrežnjače bez mozga"
Polemiku protiv impresionista nije pokrenula samo ona likovna struja koja se sa svim svojim oprečnim obratima proteže od ekspresionizama do nadrealizma; takva se polemika razvila unutar onih tendencija koje u svojim pretpostavkama nipošto nisu odbijale scijentizam kojemu je impresionizam ukazao povjerenje. Upravo to je i slučaj kubizma.
Činjenica koje su umjetnici svjesni jest to da se nešto iz temelja izmijenilo i u tumačenju znanosti. Kubisti su spočitavali impresionistima da su samo mrežnjača bez mozga. U toj zamjerci očitovala se osuda pravog elementarnog pozitivizma i ujedno zahtjev za većom znanstvenom istinom. Dakle, ne samo čisto i jednostavno bilježenje vidljivih podataka, već njihovo organiziranje u intelektualnoj sintezi, što će, nakon odabira, izlučiti one bitne.

Nastanak kubizma
U vrijeme kada se kubizam pojavio, europska likovna umjetnost nalazila se u stanju kreativnog iscrpljenja i zasićenosti. U krajnosti subjektivističkih pokušaja samo je racionalan i metodičan postupak Cézannea pomogao mladim umjetnicima da nađu sigurno uporište u sažimanju oblika i da se čvrstom strukturom plohe suprostave impresionističke površine. Presudan za razvoj kubizma bio je studij crnačke umjetnosti. Godine 1906. objavljena je, a kasnije često i citirana, Cézanneova izjava da su red i zakonitost, koje naslućujemo u prirodi, posljedica međusobnih odnosa jednostavnih geometrijskih tijela: kugle, stošca i valjka, na koje se mogu svesti svi oblici u prirodi. Prijelomno značenje za kubiste imala je posmrtna izložba Cézanneovih djela 1907. godine. Te godine naslikao je Picasso svoje “Gospođice iz Avignona” koje se smatraju prvi “dokument” kubista.
Paul Cézanne (Pol Sezan) francuski slikar, rođen 19. siječnja 1839., a umro 22. listopada 1906., najprije je oduševio za romantizam, a kasnije za impresionizam. Iza njega je ostalo 1634 djela, od toga 805 slika. Nazvan je otac modernoga slikarstva ili pretečom nove umjetnosti. Poznata je njegova teorija da je u prirodi sve oblikovano prema geometrijskim likovima kugle, valjka i stošca. Pa, ako želimo prikazati prirodu u njezinoj stvarnosti ili objektivnosti, moramo je prikazivati pomoću geometrijske prepoznatljivosti.

Pokretači
Pokret su sačinjavali slikari i književnici u Parizu, koji su se sastajali u atelierima Beteau-Lavoir na Montmartreu: Pablo Picaso, M. Jacob, Juan Gris, M. Raynal, A. Salmon, Guillaume Apollinaire i Gertrude Stein. Osbito George Braque i Pablo Picaso, iako u početku idu različitim ciljevima, nastoje reducirati oblike, da bi se jasnije istakla uočena zakonitost u prirodi. Uskoro dolaze do konačne likovne formulacije: analitički kubizam, koji traje od 1909. do 1912.

Prioritet načina slikanja
Prioritet forme potisnuo je boju kao drugorazredni i nebitni sastav slikanja, a platna se zatvaraju u monokrome sive ili smeđe tonove. Tako slika nije više izražaj stvarnosti nego autonomna ploha koja sadržava predmete ili njihove dijelove kao konstruktivne elemente. Predmet nije prikazan kako ga oko zahvaća s određenog stajališta, već je analiziran u totalitetu svoje prostorne egzistencije i prikazan na plohi viđen istovremeno s različitih strana. Tako su razrađeni i položeni principi analitičkog kubizma: autonomnost plohe, racionalna analiza i simultanost prikaza. Objekt je razlomljen u dijelove kubističkih i mnogovrsnih kristaličnih forma koje teže prema iluzionističkom prikazu reljefa.
Tekst «Les peintres cubistes» iz 1913. godine koji je napisao Guillaume Apollinaire smatra se manifestom kubista. Geometrija je - piše Guillaume Apollinaire - za plastične umjetnosti ono što je gramatika za umjetnost pisanja. I dodaje: Danas se oni koji su učeni više ne zadržavaju na tri euklidove geometrije. Slikari su se prirodno i tako reći intuitivno osjetili ponukanima da se pozabave novim mogućim mjerama prostora koje se u figurativnom jeziku modernista označavaju sve zajedno terminom četvrte dimenzije. Četvrta dimenzija je nastala iz triju poznatih: ona predstavlja beskonačnost prostora koji se produžuje do u beskraj u sve dimenzije u određenom trenutku. Ona je sam prostor, dimenzija beskonačnosti, i predmetima daje plastičnost.
Bez obzira na znanstveno-matematička pitanja, kubizam teži za subjektivnim nadvladavanjem objektivnosti u umjetnosti. Taj subjektivizam ipak je posve drugačije naravi od ekspresionističkog ili nadrealističkog subjektivizma koji je emotivnog i psihološkog podrijetla; to je zapravo subjektivizam mentalne naravi. U težnji za vječnošću - piše A. Gleizes - kubizam posvuda ogoljuje oblike od njihove geometrijske zbilje i uravnotežuje ih u matematičkim istinama.

Intelektualna slika
Impresionisti su se nastojali osloboditi literarnih preokupacija 19. st kako bi svoj doživljaj prirode izrazili izravno, brzo, objektivno, bez upletanja intelektualne razrade. To je bila, barem teorijski, čista praksa naturalizma. Kubisti, kao npr. George Seurat, htio je impresionističko iskustvo dovesti do krajnjih posljedica čisteći ga od onog što mu se još činilo privremenim i nesigurnim. Kontrasti su, prema njemu, ono što pogađa mrežnjaču i što sačinjava kolorističku igru prirode: kontrasti tona, boje, crte. Umjetnost je tako sklad svih elemenata što vibriraju u svjetlosti. I upravo ta vibracija boja-svjetlost, svi ti valeri uglavnom su se gubili u impresionističkom potezu kistom jer ih je slikar impresionist na kraju miješao u istu kolorističku smjesu. Da bi se to izbjeglo, trebalo je pronaći drugi način slikanja. Slikar mora slikati prema znanstvenim zakonima o simultanim kontrastima. Stoga ne mora miješati boje, već ih samo jasno odvojene nizati jednu do druge. Potom će samo oko, gledajući sliku, stvoriti vlastitu sintezu, kao što je stvara gledajući zbilju. Seurat je umro u 1891. u 32. godini života. Ipak je ostavio neka platna u novoj tehnici. Među ta platna ubrajaju se slike: Nedjelja u Gradne-Jatte i Le Chahut.
Za slikara kubistu istina je doista s druge strane realizma, a umjetnik je uspijeva zahvatiti samo preko unutrašnje strukture stvari.
U daljnjem razvoju kubističke misli nakon što su umjetnici, kao što je bio Seurat, nastojali prevladati zbilju zamjenjujući je apstraktnim redom, nastao je novi vid kubističke umjetnosti koji je manje teorijski, a mnogo više je otvoren neposrednim osjećajima zbiljskog svijeta.
Kubisti su zamjerali impresionistima nedostatak oštrine i stilističke ujednačenosti, a pogotovo su napadali njihovo ponavljanje do beskonačnosti. Prvi koji je pokušao ispraviti impresioniste bio je Cézanne. Stoga su se kubisti upravo ugledavali na Cézannea.

Geometrijska teorija
Cézanne je polako i uporno nastojao i uspio nadvladati privremenost impresionista konkretnim, čvrstim, određenim slikanjem. Svjetlo koje u slikama impresionista treperi i obavija svaku stvar utapajući je u jedan jedini blistavi dah, u njegovim su slikama upijali predmeti, te je i sama zajedno s bojom postajala oblik. Odbacio je impresiju za dublje razumijevanje zbilje. Nastojao je izgraditi nešto čvrsto, trajno, nešto što neće odmah propasti. Svijet povijesti i osjećaja postao je skučen, umjetnik je postao usamljen. Tvrdoglavo, bijesno, nepokolebljivo istraživanje za njega nije bilo samo puko traženje čisto estetske naravi već i način da stvori nešto trajno, što bi na neki način umjetnicima dalo stanovitu sigurnost. Od impresionista je htio napraviti nešto trajno vrijedno. Od Courbeta je kao i svi impresionisti naslijedio odbojnost prema maštarenju i literarizmu u slikarstvu. Slika, prema Cèzanneu mora živjeti po samoj snazi slikarstva, mora računati samo sa svojim vlastitim sredstvima ne tražeći pomoć od patetičnih priča.
Tako možemo reći da Cézanneovo doba nije više zlatno doba realizma. Za njega stvaralački postupak nije niti znanstven niti isključivo apstraktan. Apstrakcija za njega počinje nakon dubokog poznavanja predmeta. Savjesno je zato proučavao prirodu i želio otkriti njene tajne. Da bih dobro naslikao neki pejzaž - govorio je - moram najprije otkriti njegove geološke značajke. Slikarevo posebno sredstvo izražaja jest boja. Da bi stvorio čudo umjetnosti, umjetnik ima samo to sredstvo. Zapravo, nije li u prirodi, pitao se on, upravo boja osnovno sredstvo preko koje se priroda očituje. Slika je zajednički rezultat znanja i osjećaja koje je umjetnik u mašti organizirao. Tako je otklonjen impresionistički objektivizam koji se u biti oslanja na čisto obilježje pojmova. Ja sam subjektivan, govorio je Cézanne, a moje je platno objektivna svijest o tom pejzažu; moje platno i pejzaž, i jedno i drugo izvan mene, ali ono drugo slučajno, zbrkano, bez logičnog života...
Slika je „ens“ po sebi s apsolutno vlastitim zakonitostima, mora živjeti vlastitim životom, mora biti autonomna, mora postojati po snazi slikarstva. Za Cézanna: i oblik je boja; crtež za sebe ne može postojati: priroda ne crta. Crtež je već sadržan u punoći oblika. Što se više boja precizira, raste i postiže svoj sklad, to je izraženiji i crtež predmeta, ali izražen je u obliku. Slikarstvo, prema njemu, može biti samo plastično, volumensko slikarstvo. Njegovo očajničko htijenje da dade oblik, dovodi ga do onog ravnog, suhog, konstruktivnog poteza kistom koji je jedan od temeljnih elemenata njegova stila: dovodi ga do pojednostavljivanja, do sažimanja. Poznata je njegova teorija: U prirodi je sve oblikovano prema tri temeljna modela: kugla, stožac i valjak. Samo treba naučiti naslikati te najjednostavnije likove; poslije se može napraviti sve što se želi.
Sve je jednostavno u teoriji, ali problem počinje kada sve te oblike treba staviti u međusobni odnos. To je početak novog rješavanja problema koji se zove perspektiva.

Četvrta dimenzija
Cézannov napor da postigne plastični oblik stvari kako bi im dao težinu i sadržaj neumoljivo ga je tjeralo da stvari gleda ne samo iz jednog, već s različitih točki gledišta. Samo na taj način uspijevao je bolje uhvatiti planove i volumene. Na taj se način isti predmet unutar slike nalazio u različitim perspektivama koje su ga deformirale u okomitom ili vodoravnom pravcu, ili prema dolje i na isti je način horizontalna crta često gubila vlastitu horizontalnost, nagibajući se prema plastičnim zahtjevima slike. Iz toga načina gledanja rezultiralo je da jedan predmet istovremeno nastoji pokazati sebe s više strana, nalazeći se u novom rasporedu na platnu, stvarajući proporcije i odnose različite od akademskih i tradicionalnih.
Njegovu nauku o novoj perspektivi oblika na slici kasnije će kubisti dovesti do potpunog uništenja renesansne perspektive. Tako se stvarala nova dimenzija u slikarskom prostoru, tj osjećaj dimenzije koji isključuje predodžbu o udaljenosti, praznini i mjeri, predodžbu o materijalnom prostoru u korist nekog istinitog, ne iluzionističkog prostora u kojemu se predmeti mogu otvarati, širiti, preklapati, remeteći na taj način pravila oponašanja i omogućujući umjetniku novo stvaranje svijeta prema zakonima njegovog posebnog intelektualng suda: to je istiniti i pravi kubizam.
Cézannovu su poruku prvi shvatili i uporno do krajnosti tumačili Picasso, Braque i Fernard Léger. Picassova slika Demoiselles d'Avignon - Gospođice iz Avignonske ulice, započeta 1906, a dovršena slijedeće godine, može se smatrati protokubistička slika (dimenzije: 234x244 cm, a nalazi se u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku). Na slici je perspektiva razbijena. Srušeni su tradicionalni načini likovne kulture, ne samo u svojevoljnosti boje, već u samim strukturama na kojima to slikarevo djelo počiva. Perspektiva je razbijena, razlomljena u odvojene, naglašene dijelove volumena koji se usijecaju jedan u drugi po prostornom ritmu iz kojega nestaju i posljednji tragovi klasičnog prostora. U tom djelu postoji nešto od primitivne snage koja je došla do izražaja u nizu pravokutnih, oštrih, uglatih, oštrih, mrtvih priroda, u dostojanstvenim i teškim likovima, u pejzažima naslikanih suhom oblikovnošću.
Braque je u ljeto 1907. također počeo slikati u pravcu sličnom Picassovu. Neka njegova platna iz tog vremena bila su izložena na Jesenskom salonu 1908. godine. Tom prigodom kritičar Louis Vauxcelles napisao je 14. studenog 1908. godine: Braque zlostavlja oblike, mjesta, osobe, kuće, sve svodi na geometrijske sheme, na kocke (coubes). Ova posljednja riječ upućena mladim slikarima nove škole posrećila se; pokret je tako dobio svoje ime.
Što se tiče Fernarda Légera, on je sreo Picassa i Braquea 1910. godine. Međutim, njegov kubizam datira od početka 1909. od vremena njegove slike: Aktovi u šumi. Bio sam opsjednut - priča Léger - želio sam rastaviti tijela; radi toga su me prozvali kubistom.
Volumen i struktura prve su dvije preokupacije kubista. Odbacivši atmosferu, senzualnu sklonost boji, valovitu crtu, oni su nastojali stvoriti krajnje strogo slikarstvo. Zanimala ih je samo konstrukcija  tjelesnost predmeta. Za njih je i boja, barem u početku, bila u drugom planu. Zato su radije upotrebljavali neutralne sive i crne tonove boje zemlje i zagasito zelenu.
Prva kolektivna izložba kubista organizirana je 1911. u Salonu Neovisnih.
Da bismo još bolje upoznali kubizam, razmotrit ćemo ga u nekim obilježjima, kao što su: analitički kubizam i sintetički kubizam.

Analitički kubizam
Prvo obilježje kubizma nazvano je analitički kubizam. To je razdoblje kada su kubisti slikali jednostavne, široke, voluminizirane površine koje su još uvijek na neki način davale u dubini raspoređenu sliku. Obilježje analitičkog kubizma počinje koncem 1909. godine. Jednostavne i široke površine kasnije se lome u gustu, neprekidnu ravninu koja razbija predmet, komada ga u dijelove, raščlanjuje ga na površini platna gje je reljefnost sad već svedena na minimum, a negdje se boja svodi na monokromiju.
Analitički kubizam najčešće oslikava likovni motiv/objekt kao što je: mrtva priroda, kućni predmeti ili glazbeni instrumenti, poneka figura ili portret. Likovna forma, kako što i naziv govori, analitički raz/lomi motiv/objekt u geometrijske dijelove koji nisu odvojeni od pozadine. Takva slika «želi biti totalna» i u sebi sabrati sva moguća gledišta: frontalno, u profilu, odozdo, odozgo (npr. čaša je naslikana u profilu, a otvor odozgo).

Sintetički kubizam
Osnovni elementi sintetičkog kubizma je slobodno obnavljanje slike predmeta koja je konačno oslobođena perspektive. Predmet se više ne analizira i ne rastavlja na sastavne dijelove, već se uzima u svom esencijalnom izgledu bez ikakva podvrgavanja pravilima oponašanja. Dakako, sinteza se postiže vodeći računa o svim ili o samo nekim dijelovima predmeta koji se javljaju sa svih strana površine platna.
Sintetički kubizam, nastao 1914., jednostavnija je i «blaža» varijanta kubizma. Tada kubisti oblikuju cjelovite forme motiva/objekta, to jest od pojedinih dijelova nastoje stvoriti cjelina predmeta. Ponekad u sliku, radi boljega efekta, unose neumjetnički materijal (isječak iz novina, dijelove tkanine), umeću slova (koja dobivaju likovno značenje). Iz toga je proizišla nova kubistička slikarska tehnika pod nazivom. kolaž.
Tako je Juan Gris, najžešći pobornik sintetičkog kubizma, govorio da za njega kubizam nije postupak, već estetika, ako ne i pravo stanje duha. Ako je tako, onda kubizam mora imati odnos sa svim očitovanjima suvremene misli. To je donekle i istina jer je kubizam rođen u općoj kulturnoj klimi iz koje je primao ideološke poticaje i povode. Kubiste je oduševljavala geometrija, matematika, čista misao. Ne slikaju polazeći od zbilje već od ideje. Slikanje je stoga odgojiteljsko, jer se spuštalo od općeg do pojedinačnog, od apstraktnog do konkretnog. Césanne je od boce pravio cilindar, govorio je Juan Gris, a ja polazim od cilindra da napravim bocu.
U obliku formalne čistoće, jasnoće, vedrine iz kojega je isključena svakodnevica, kubisti su se u povijesnim zbivanjima ostvarili na drugi način bježeći u nestvarnost: u svjetlo jasnoće i u intelektualni red. Osobito sa slobodom sintetičkog kubizma okončana je i strogost ravne crte i zagasitih boja. Crta se doista stala savijati, a čiste boje i njihove podloge dobivaju sjaj.

Kolaž
Kubisti nisu prvi počeli upotrebljavati kolaž (francuski: papiers collés - zalijepljeni papir – kolaž). Upotrebljavali su ga i dadaisti i nadrealisti. Ali su ga kubisti prvi počeli upotrebljavati s posve drugim namjerama. Kolaž je za kubiste bio samo jedan način da reagiraju likovno tražeći novi način slikanja bez kista. Znali su čak i kistom oponašati predmete, dakle slikati kolaže.

Tri glavna predstavnika
Tri glavna predstavnika kubizma su: George Braque (Žorž Brak), Fernard Léger (Fernan Leže) i Pablo Picasso (Pablo Pikaso).

George Braque
George Braque (Žorž Brak) je slikar koji se možda prvi i najotvorenije oslobodio zakona početnog kubizma. Kod se 1917., pošto je teško ranjen u ratu, ponovno vratio slikarstvu, odmah se javlja u punom razvoju svoje stvaralačke moći. Nema više geometričnosti slika kao kod onih nastalih prije 1914. godine, nestalo je oštrih kontrasta boja. Rodio se Braque, reklo bismo, kakav nam je trebao: nježan, tankoćutan, umjerenjak u slikarstvu. Volim pravilo koje ispravlja osjećaj, govorio je, ali volim i osjećaj koji ispravlja pravilo. Kao mudri slikar sada traži novu slikarsku mogućnost koju je kubizam rastrgao. Poput drugih slikara, i on je nakon 1917. mijenjao svoj način slikanja, ali u njegovu mijenjanju nema naglih skokova kao kod Picassa. On je tihi slikar, koji tiho slika, boja mu ne iskače, ne kriči.

Fernard Léger
Fernard Léger (Fernan Leže) je opor i herojičan. Do slikarstva je došao preko industrijskog designa, iz arhitektonskih ateliera. Pod njegovim rukama kubizam je postao nešto kruto, više tehnički nego matematički. Nakon prvih zanosa od 1912. do 1914., prešao je gotovo na apstraktno slikarstvo. Nakon rata i on se vraća zbilji i postaje slikar modernog života. Pozivao je umjetnike da se uključe u društvena zbivanja pa ako treba i ratujući s društvom. Moderni svijet obilježava stroj. Stoga on slika strojeve kao što su drugi slikali ženske aktove. Strojeve ne precrtava, on ih izmišlja. Ako se slikarski izraz promijenio, govorio je, znači da je moderni život tu promjenu učinio nužnom. Légerova je zasluga što je problem moderne umjetnosti postavio izvan pozitivističke estetike futurizma i apstraktnog tehnicizma.

Pablo Picasso
Picasso je kršten kao Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Martyr Patricio Clito Ruíz y Picasso. Imena je dobio po raznim rođacima i pojedinim svecima. Picasso je inače prezime njegove majke, Marie Picasso y Lopez. Otac mu se zvao Jose Ruiz Blasco. Rođen je u gradu Malaga, 25. listopada 1881., a umro je u francuskom gradu Mougins, 8. listopada 1973. godine. Kada se rodio nije mogao disati i majka je mislila da je umro, ali ga je oživio djed kada mu je dim od lule upuhao u nos.
Kako kaže legenda, rođen je kao umjetnik. Prva riječ koju je izgovorio bila je “piz”, skraćena španjolska riječ za olovku: lapiz. Njegov otac, također umjetnik i pokušao mu je zabraniti slikanje. Nakon što je, kako kaže njegov životopisac, dovršio očevu sliku golubova, otac mu je predao svoje kistove, boje i palete i nikada više nije slikao iz razloga što je slika koju mu je sin dovršio bila zadivljujuće lijepa.
Priča se da je prvu sliku naslikao kada je imao 9 godina. Slika se zove: Le Picador (1890.). Na slici je prikazao  lik muškaraca na konju tijekom borbe bikova. Slika je sačuvana do danas. Prvu «ozbiljniju» sliku naslikao je kad je imao 15 godina. Slika se zove: Prva pričest - La première communion (1896.). Slika prikazuje prvu pričest njegove sestre, a na slici je prikazao portret oca, majke i sestre dok kleče pred oltarom. Slika je sačuvana do danas. Kao dječak volio je slikarstvo, ali nije vodio disciplinu i u školi je često bio kažnjavan zbog nereda i lošega učenja. Prvi umjetnički ugovor Picasso je potpisao u Parizu s jednim prodavačem umjetnina koji mu je plaćao 150 franaka mjesečno.
Pitanje: Je li Picasso ukrao Mona Lisu? Odgovor: Ne, nije. Međutim, kada je Mona Lisa 1911. bila ukradena iz Louvrea, policija je uhitila njegovog prijatelja po imenu Guillaume Apollinaire. On je optužio Picassa za krađu, a policija ga je privela na ispitivanje. Kasnije su obojica puštena bez optužbi.
Picasso je u životu volio žene. Zapravo oženio se samo dva puta, iako je imao mnogo ljubavnica. a s njima je imao četvero djece. Svaka nova žena ili ljubavnica bile su mu novo nadahnuće u umjetničkom stvaralaštvu. Ovo su najpoznatije Picassove žene i ljubavnice: Fernande Olivier (Picassova prva ljubavnica, njoj je bilo 18, njemu 23), Marcelle Humbert (njoj je bilo 27, Picassu 31), Gaby Lespinasse (njemu je bilo 34, ali se ne zna koliko je točno Gaby imala, no bila je puno mlađa od nejga), Olga Khokhlova (Picassova prva supruga, njoj je bilo 26, a njemu 36 kad su se upoznali), Marie-Thérèse Walter (ona je imala 17, on 46 godina), Dora Maar (ona je imala 29, Picasso 55),  Françoise Gilot (ona je imala 21, a on 61), Geneviève Laporte (jedna od njegovih posljednjih ljubavnica; imala je 20 godina kada mu je postala model i ljubavnica, a on je već navršio 70 godinaak), Jacqueline Roque (njegova druga supruga, bilo joj je 27, a njemu 79 godina).
Dora Marr, pravim imenom Henriette Theodora Markovitch, rođena je u Parizu 1907. od oca Hrvata, arhitekta, i majke Francuskinje. Nakon djetinjstva provedenog u Buenos Airesu, u dobi od dvadeset godina vraća se u rodni grad i tamo postaje fotografkinjom nadrealizma. Intelektualka i umjetnica naglašene političke svijesti postala je Picassovom ljubavnicom i inspiracijom mnogih njegovih djela, njegova, kao što je slika: Žena koja plače. Nakon prekida njihove desetogodišnje ljubavne veze, Dora Maar povlači se u samoću i misticizam, sve do svoje smrti 1997. godine.
Knjiga "Dora Maar zatočenica pogleda" argentinske književnice Alicie Dujovne Ortiz u izdanju Profil Internationala objavljena je 2. studenoga 2004. u Zagrebu. U Zagrebu je u Galeriji Klovićevih dvora, od 30. rujna do 28. studenoga 2004., samo za Hrvatsku, ekskluzivno bila pripremljena izložba o životu i ljubavi Dore Maar i Pabla Picassa pod naslovom: Dora Maar i Picasso – dodir pogledima. Na izložbi bilo je postavljeno 385 djela Picassa i Dore Maar.  
Portret jedne od najpoznatijih Picassovih ljubavnica, koja je provela deset godina sa slavnim slikarom, umjetnice Dore Maar, prodan je 3. svibnja 2006. na dražbi za 95,2 milijuna dolara, što je drugi najviši iznos ikad postignut na dražbi umjetnina, objavio je Sotheby's. Slika: Dora Maar au Chat - Dora Maar s mačkom, prikazuje glavnu Picassovu muzu fragmentiranu, u jarkim bojama s crnom mačkom na ramenu. Prodana je na dražbi u New Yorku nepoznatome ponuđaču za iznos koji je gotovo dvostruko viši od početne cijene od 50 milijuna dolara. Naslikan 1941. u Parizu, na vrhuncu burnoga odnosa slikara i umjetnice, taj portret nije prikazan u javnosti gotovo 40 godina. Vjeruje se da je prodan čikaškoj obitelji Gidwitz koja se obogatila na proizvodima za njegu kose.
Bez obzira na sve kritike, Pablo Picasso je u 20. st, u suvremenoj povijesti umjetnosti, posvuda utisnuo neizbrisiv trag, iako njegovo kubističko razdoblje nesumnjivo predstavlja najznačajnije razdoblje njegova umjetničkog djelovanja.
On je uistinu najveći predstavnik moderne umjetnosti i ostao je bitni činilac za razumijevanje povijesti likovne umjetnosti 20. stoljeća. U bijegu od proturječja u koji je, čini se, uključeno Picassovo djelo, jedan element ostaje stalan, a to je njegova svijest o objektivnom svijetu. U svijest o objektivnom svijetu ulazio je kao u začarani krug nemirne, strasne problematike, iz kojega je ipak izlazio kao pobjednik. Objektivnost zbiljskog svijeta za njega je uistinu središte vrtnje prema kojemu se nezadrživo kreću njegove slike.
Gertrude Stein, koja je kritički pratila cijelo kubističko razdoblje, rekla je za Picassa: Njega nije zanimao duh, jer je odveć bio zaokupljen stvarima. Stoga je objektivnost zbilje temelj njegove umjetnosti, onaj temelj koji mu je uvijek omogućavao da nađe sebe. Ne postoji apstraktna umjetnost, govorio je, uvijek od nečega valja poći. Poznata je njegova uzrečica: Ne radim na prirodi, već pred njom, zajedno s njom... jer se ne može ići protiv prirode, ona je jača od najjačeg čovjeka. Samo u stanovitim pojedinostima, nadodao bi, možemo sebi dopustiti stanovite slobode... a u slikarstvu kao i u životu treba djelovati izravno. Picasso je, napisao je o njemu Quin Edward, usprkos poznavanju objektivne zbilje uspostavio vezu između predmeta i onoga koji ih promatra i koji, dosljedno tom, razmišlja o stvarnosti.
Kad je Picasso, u jesen 1900., došao u Pariz bilo mu je dvadeset godina. Najviše ga je zanimalo, čak više od impresionista, slikari poput Toulouse-Lautreca, Van Gogha, posebno socijalistički grafičar Steinlein. Njegovo plavo i ružičasto razdoblje između 1901. i 1906. označeno je temama socijalne problematike. Za njega je kubizam bio presudan trenutak u umjetnosti. Ali ga ni kubističke teorije nisu mogle umjetnički zadovoljiti, pa je, osobito nakon 1915. pa i 1924., tražio nove načine likovnog izražavanja.
U isto vrijeme sudjeluje u različitim umjetničkim stilovima koji su se pojavili u 20. stoljeću. Tako on istodobno razvija nove mogućnosti i miješa ih s prethodnim iskustvima, osobito nakon 1934. kada se vratio u Španjolsku. U to doba izbija španjolski građanski rat. Picasso se stavio na stranu protiv Franca. Kao glavno djelo iz tog razdoblja jest njegovo likovno djelo koje je dovršio u mjesec dana: Guernica (dimenzije: 777x349 cm, koje se nalazilo do 1981. u Muzeju moderne umjetnosti u New Yorku), a od 1981. nalazi se u madridskom muzeju: Museo Nacional Centro de Arte Regina Sofia. Likovni motiv te slike jest baskijski grad Guernica, odan Republici, koji su razorili bombarderi 28. travnja 1938. godine Ova slika bila je za umjetnike znak da umjetnost mora živjeti od povijesti, biti prisutna u povijesti i sudjelovati u povijesti.
Picassov razvojni put nije bio pravocrtan niti miran, ali je uvijek u njegovom likovnom izražaju naglašen čovjek i briga za čovjeka. Za Picassa, rekao je Manolo Blahnik, prijatelj njegove kćeri Palone, slikarstvo je sporedna stvar.
Mnogi se pitaju koliko će ostati od cjelokupnog Picassovoga umjetničkog opusa, koje broji preko 6000 slika, kipova i crteža, to jest od njegove slikarske proizvodnje. Poznato je da nikada nije živio na rubovima umjetničkih događanja, nego ih je stvarao ili u njima sudjelovao kao glavni predstavnik. Njegova su djela kao pripovijest o tomu kako je reagirao na sve što se zbivalo oko njega. Ironija, skepticizam, grubost, okrutnost, erotika, ogorčeni individualizam, dio su Picassova djela, kritički dio koji se često pretvara u rastvarajući gnjev, razularenu pobunu. Drugim riječima, možemo reći da je Picasso svjedok našeg vremena.


Orfizam
Orfizam je umjetnički pokret koji je nastao 1911. u Francuskoj. Ime/naziv dobio je po grčkom mitskom pjevaču i sviraču Orfeju. Ovaj pravac neki nazivaju i orfički kubizam jer je nastao kao posebni oblik analitičkoga kubizma.
Umjetnici «orfisti» koriste «apstraktne krugove», to jest prstenove različitih boja, ponekad u obliku duginih boja ili valova. Iako je njihova umjetnost apstraktna umjetnost, ipak se na njihovim slikama pojavljuju prepoznatljivi oblici kao što su prozori, vrata, neki zvonik, zgrada, dio stupa, avion, auto i slično. Glavni predstavnici orfizma: Robert Delaunay (Robert Delone) i i njegova žena Sonia Delaunay (Sonja Delone).



Slikarske avangarde u Njemačkoj u prvoj polovici 20. stoljeća

U slikarske avangarde u Njemačkoj, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su die Brucke i Der blaue Reiter.
Pojava ekspresionizma najizrazitije se očitovala u Njemačkoj. Militaristički i feudalni režim predstavljao je car Vilim II. kao društvena i politička proturječja svog vremena. Vilimksi ideal nadmoći širio se na samo u krugovima njemačke buržoazije već je djelovao štetno i na narodne slojeve društva. Ipak je pred kraj devetnaestog stoljeća propala ideja preporoda svijeta. Jer je stvarnost bila sasvim drugačija, na polju umjetnosti od naturalizma došlo se do ekspresionizma.
Naziv "ekspresionizam" po prvi put je upotrijebio godine 1901., smatra se, slikar Julien-Auguste Hervé za jedan način svog slikanja. Ipak je slikar Pechstein umjesnije upotrijebio ovaj izraz. Za vrijeme zasjedanja berlinske "Secesije", pred jednom njegovom slikom netko je upitao: Je li i ovo impresionizam? On je odgovorio: Ne, ovo je ekspresionizam.
Postoji nekoliko razloga nastanka njemačkog ekspresionizma. Prvi razlog smatra se da je nastao kao reakcija protiv vilimskog lažnog građanskog morala. Drugi razlog smatra se da je nastao kao bijeg u "neotuđivo duhovno carstvo" u koje ne može ući nikakva vanjska sila. Treći razlog smatra se da je nastao kao opozicija protiv vladajuće klase i njihove samouvjerenosti u pobjedu.
Kazimir Edschmid u djelu «Über den Expresionismus in der Literatur und die neue Dichtung» govorio je o ekspresionizmu u poeziji (u prosincu 1917.) koji se može primijeniti također i na slikarstvo: Bog vam je dao zemlju: divovski pejzaž. Treba ga znati promatrati tako da ga vidimo neoskvrnutog. Tada ćemo shvatiti da njegovu istinu nećemo naći u izvanjskoj zbilji. Stoga mi moramo graditi zbilju, naći smisao predmeta; ne zadovoljavati se pretpostavljenom, izmišljenom ili natuknutom činjenicom. Slika svijeta mora se odražavati cjelovito i jasno, a to samo mi možemo ostvariti. Na taj način umjetnik-ekspresionist preobražava cijeli svemir. On ne gleda, jer vidi; ne priča, jer to živi; ne ponavlja, jer ponovno stvara; ne nalazi, jer stalno traži.
Sigurno je lucidni i konfuzni neoromantični Nietzscheov nihilizam utjecao i na njemačke ekspresioniste i tako se, osobito u Njemačku kulturu, uvukle negativne nietzscheovske misli. Ipak, najjači utjecaj na njemačke ekspresioniste imali su umjetnici koji su živjeli u Francuskoj, kao Van Gogh i Munch, Gauguin, Cézanne (osobito nakon nekoliko priređenih izložbi u Njemačkoj od ovih slikara).


Die Brücke
Prva njemačka ekspresionistička udruga osnovana je 1905. pod nazivom: Die Brücke (die Brücke = most). Središte grupe bilo je u Dresdenu. Udruga je nastala kada se udružila grupa studenata arhitekture na dresdenskoj tehničkoj školi. Svoju udrugu nazvali su po jednoj rečenici iz djela Friedricha Nietzchea «Tako je govorio Zaratustra», koja glasi: Čovjeka čini velikim što je most, a ne cilj. Osnivač je Ernst Ludwig Kirchner, a članovi su: Fritz Bleyl, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nodle, Max Pechstein, Otto Müller, Kees Van Dongen. Od 1905. do 1911., za vrijeme postojanja, održali su oko dvadesetak izložbi.
Po uzoru na ekspresionističku teoriju o živim i žarkim bojama, koje se moraju koristiti kao čiste boje (bez toniranja), umjetnici iz skupine Die Brücke preko svojih slika pokušali su dočarati su svoj osobni doživljaj svijeta i sudbine čovjeka u njemačkom društvu. Da bi izrazili umjetničku ekspresiju, u prikazivanju ljudskih likova služili su se stilizacijom po uzoru na primitivnu (afričku) umjetnost (koja je u to vrijeme bila popularna u Europi).  
Mračne i potresne vizije svijeta (kako je naglasio Radovan Ivančević u udžbeniku za četvrti razred gimnazije, Stilovi – razdoblja – život, III., na 16. stranici) mogu se doživjeti na slikama ove njemačke ekspresionističke udruge, kao što su: Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nodle, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff (slike u Udžbeniku na 16. i 17. stranici).
Iako nema službenog manifesta ekspresionista, postoji mnoštvo tekstova napisanih u čast ekspresionizma. Godine 1902. u Dresdenu su se sastali slikari Fritz Bleyl i Ernst Ludwig Kirchner. Njima se pridružio Erich Heckel i Karl Schmidt-Rottluff. Radili su uglavnom u Kirchnerovu atelijeru. Slikajući zajedno u razgovoru su došli do zaključka da nadahnuće za stvaranje treba polaziti od izravnog iskustva. U jednu knjigu, Odi profanum, svaki od njih zapisivao je i crtao svoje ideje. Tako su, može se reći, sasvim spontano stvorili novu umjetničku grupu.
Glavne značajke svoga stila iznijela je grupa u pismu koje je uputila Emilu Nodleu da postane njihovim suradnikom i članom: Jedan od ciljeva grupe "Die Brücke" jest da oko sebe okupi sve revolucionarne i previruće elemente, a to govori i samo ime: most.
Kako se vidi, naziv je bio jasan: grupa je kao most koji će povezivati sve napredne "obale" - ideje. No tako nisu bili jasni ideološki temelji na kojima bi počivala nova grupa. Zajedničko im je možda bilo tek želja da sruše stara pravila i tako ostvare spontanost nadahnuća  - subjektivistički - svatko prema vlastitom karakteru i umjetničkoj sposobnosti (slično kao i fovisti).
Vođa grupe, Kirchner, napisao je da je slikarstvo umjetnost koja će neku pojavu, koju umjetnik osjetno doživljava, prikazati na određenoj površini (slici). Pojavu koju umjetnik osjetno doživljava, slikar će pretvoriti u umjetničko djelo. za stvaranje takvog jednog umjetničkog djela nema pravila. Pravila se stvaraju tijekom rada, vježbom, kroz umjetnikovu osobnost, kroz njegov stil, tehniku, kroz namjeru koju je sebi postavio. Dakle, nema prepreke, nema zakona ili uhodanog pravila, koji bi spriječili očitovanje neposrednog nadahnuća. To je jedan od temelja ekspresionističke nauke: ne žele prihvatiti nikakav zakon ili stegu izvana. Umjesto toga pokoravaju se samo osjećajnim zakonima i pritiscima koji izlaze iz vlastitog bića.
Prvu izložbu grupa je priredila u Dresdenu u neobičnim Richterovim prostorijama, ali nije tada doživjeli nikakva priznanja. Ali uskoro grupa je dobivala i nove članove i priznanja, osobito od mladih umjetnika koji nisu voljeli secesijsku umjetnost oko koje su se okupljali umjetnici na početku 20. st nastojeći izići iz naturalističkih zakona u slikarstvu (u Njemačkoj je taj stil nazvan "Jugendstil", u Italiji prema engleskom "liberty", u Austriji "secesija", u Francuskoj "Art nouveau").
Ipak takva ekspresionistička nauka nije došla do izražaja u prvim djelima grupe "Die Brücke" jer su im slike još pod dojmom impresionističkog uzbuđenja, što će se dogoditi tek poslije 1910., ali ne i kod svih slikara. Dok Pechstein ostaje zatvoren u svom stilističkom egoizmu, dotle će Müller, Kirchner i Nodle neposredno umjetničko nadahnuće izraziti dublje i bogatije.
Godine 1911. grupa "Die Brücke" seli iz Dresdena u Berlin. Nekoliko godina kasnije, 1913., grupa se raspala.


Der blaue Reiter
Iz burnog intelektualnog i umjetničkog života u Münchenu rođena je još jedna ekspresionistička grupa "Der blaue Reiter" (der blaue Reiter = plavi jahač) koju su osnovali Vasilije Kandinsky i Franz Marc. Grupa je nastala kada se nekoliko umjetnika odvojilo iz "Neue Künstlervereinigung München" (Novo udruženje münchenskih umjetnika - osnovano 1909. godine) i osnovalo svoje posebno udruženje.
I ova avangarda, kao i druge ekspresionističke grupe, imala je namjeru da se bori protiv hladnih impresionističkih pravaca i pozitivizma u društvenim slojevima tog vremena. Ipak "Der blauer Reiter" orijentiran je izrazito misaono, ne pokazuje divlje i oporbene nagone. Misao Kandinskog bila je da "skriveno" otkrije preko skrivenog. Svoju nauku iznio je u knjizi: O duhovnosti u umjetnosti. Naziv grupe potječe iz prirodnog spoja ljubavi Kandinskog za slike iz narodnih priča o vitezovima, koje je kao umjetnik često slikao, i iz Marcove estetičke sklonosti za ljepotu konja. Obojica su voljela slikati plavom bojom i u plavim tonovima. Tako je nastalo ime za grupu: plavi vitez iz bajke na plavom konju.
Prva izložba grupe "Der blaue Reiter" organizirana je u prosincu 1911. u Münchenu, druga u veljači 1912. na kojoj se pojavio i Paul Klee sa sedamnaest radova. U listopadu 1913. sudjeluju na izložbi prvog njemačkog Jesenskog salona održanog u Berlinu, koji je imao međunarodni karakter (na salonu je bilo izloženo oko 360 likovnih radova). Grupa "Der blaue Reiter" bila je vrlo zapažena na toj međunarodnoj izložbi. I na ovoj izložbi došao je do izražaja njihov "bijeg" u nestvarni svijet. Smatrali su da žive u vremenu kada umjetnost ne služi životu. Ono što danas daje prava umjetnost, prema njihovoj nauci, više sliči na ostatak taloga kojega život još nije uspio probaviti. Možda je umjetnost, kažu, u prošlim vremenima bila kao kvasac ovoga svijeta. Danas, po njima, živimo u vremenima kada to više nije tako. Dok se ponovno ne vrate stara dobra vremena, umjetnost se mora živjeti dalje od službenog načina života. Umjetnik stoga mora odbaciti sve ponude koje mu svijet pruža.
To bi značilo da je i "Der blaue Reiter" bježao iz svakodnevne stvarnosti u svoj svijet. Ipak njihova pobuna i bijeg nije prema divljini koju pruža sloboda prirode. Njihov bijeg bi značio "povratak u duhovnost" prirode. Ideal im je bio da se što više oslobode tijela i tjelesnosti, da sruše nametnuto idolopoklonstvo, očistiti nečisto. Tako je otvoren put do apstrakcije (= odstraniti). Dakle, nauka grupe "Der blaue Reiter", koju su odredili Kandinsky i Marc, suprostavlja se nauci ekspresionista, koji su deformacijom fizičkog željeli postići glavni učinak.
Duhovna kriza koja je zahvatila europske intelektualce, pa i njegovu rodnu Rusiju, osobito poslije revolucije 1905., Kandinsky je ovako protumačio: Što svijet više postaje materijalizirani i zastrašujući, kakav je bio njegov, to će umjetnost sve više postajati „duhovnija“, to jest apstraktnija, jer samo sretan svijet stvara realističku, pa i figurativnu, umjetnost. Slična je to nauka koju je naučavao Goethe: napredak = objektivizam, dekadenca = subjektivizam. Za Kandinskog u slikarstvu boja služi kao sredstvo koje izravno djeluje na dušu: Boja je kao dirka, oko je batić, duša je glasovir s mnogo žica. Umjetnik je ruka koja, dodirujući ovu ili onu dirku, unaprijed titra ljudskom dušom. Stoga je boje podijelio na tople i hladne. Prema različitim stupnjevima toplih i hladnih tonova, određuju se pojedini "odjeci" - tonovi u duši umjetnika.
Grupa "Der blaue Reiter" organizirala je svoju posljednju izložbu 1914. godine. Ratne neprilike utjecale su da se grupa te godine raspala.
Vasilije Vasiljevič Kandinski (rođen u Moskvi, 4. prosinca 1866., a umro u Parizu, 13. prosinca 1944.) osnivač je ekspresionističke apstraktne udruge “Der blaue Reiter” - Plavi jahač. Vasilije Kandinsky rođen je 4. prosinca 1866. u Moskvi. Nakon studija prava i političkih znanosti, prešao je 1896. iz Moskve u München na studij likovne umjetnosti.
U Münchenu se družio s najpoznatijim umjetnicima svoga doba, putovao je po Njemačkoj i Francuskoj, upoznao je fovističke umjetnike i članove udrugu Die Brücke.U Münchenu je bio član umjetničke udruge ”Neue Künstler Vereinigung - NKV. U Münchenu je 1911., zajedno s Franzom Marcom, osnovao ekspresionističku udrugu “Der blaue Reiter” kojoj su naknadno prišli umjetnici August Macke i Paul Klee. Uređivao je časopis “Der blaue Reiter” koji je 1912. tiskao u 1200 primjeraka (prvi i zadnji broj). Napisao je (1912.) knjigu o duhovnoj umjetnosti.  Za vrijeme Oktobarske revolucije živio je u Moskvi, ali je 1922. pobjegao u Njemačku. Predavao je slikarstvo učenicima škole Bauhaus u Weimaru. Pred nacističkim progonima sklonio se u Francusku. Umro je 1944. u Parizu.

Slikarske avangarde u Italiji u prvoj polovici 20. stoljeća
U slikarske avangarde u Italiji, koje su obilježile ekspresionističko razdoblje u prvoj polovici 20. stoljeća, možemo ubrojiti umjetničke pravce kao što su: socijalni verizam, futurizam, metafizičko slikarstvo.  
U doba talijanskog preporoda, nakon proglašenja Rima glavnim gradom, Italija se našla u mučnoj političkoj situaciji između birokratizma i provincijalizma. Gorostasna Palača pravde na obalama Tibera i hibridna Vittorijeva zgradurina na Piazza Venezia najdojmljiviji su sadržaj umbertijevskog truda na polju umjetnosti. Rijetki pravi umjetnici 19. st bili su izolirani. U slikarstvu su vladali Astride Sartorio, Ettore Tito i De Carolis, u kiparstvu Bistolfi i Canonica.
Dva časopisa, oba pokrenuta 1903., i ljudi koji su se oko njega okupljali pokušali su srušiti početkom 20. st ograničenost talijanskog provincijalizma na polju kulture upoznavajući Italiju s idejama koje su kružile Europom: La Critica, časopis koji je vodio Croce u Napulju i Il Leonardo, časopis koji je vodio Papini u Firenci. Ovim časopisima su se kasnije pridružili i drugi: 1908. časopis La Voce i 1913. Lacerba. Bavili su se temama kao što su ekonomske i društvene teme: socijalizam, sindikalizam, nacionalizam, kao što su filozofske teme: pozitivizam, idealizam, intuicionizam, pragmatizam, bavili su se i religioznim, književnim i umjetničkim temama kao što su impresionizam, kubizam.


Socijalni verizam
U Italiji su početkom 20. stoljeća nastali novi kulturni i umjetnički pravci među koje spada i socijalni verizam. Kraj borbe za nacionalno jedinstvo donio je niz teških problema, problema egzistencije naroda. Pojavili su se prvi socijalistički organizatori radnika. Stoga je bilo i prirodno da se i mnogi umjetnici pridruže novim idejama te ih pokušaju prevesti u likovni rječnik.
Socijalni verizam bio je pravi pokret koji je se prenio i u 20 st. Tom pravcu pripadali su umjetnici: Teofilo Patini, Achille D'Orsi, Pelizzo da Volpedo. Neslužbenoj talijanskoj umjetnosti pred kraj 19. i početkom 20 st otvarala se mogućnost socijalnog verizma, mogućnost koju su mnogi umjetnici prihvatili kako bi izišli iz nedostatka stvaralačke djelatnosti. Te umjetnike nadahnjivale su teme utemeljene više na osjećaju samilosti nego na osjećaju povijesnog razumijevanja.


Futurizam
Futurizam je kulturni pokret koji je nastao početkom 20. stoljeća u Italiji. Futuristički pokret sačinjavali su različita umjetnička i znanstvena zvanja, kao što su slikari, kipari, arhitekti, književnici, pjesnici, glumci, glazbenici, fotografi, filmski režiseri...
Ideolog futurističkoga kulturnoga pokreta bio je Filippo Tommaso Marinetti (rođen u Aleksandriji, 22. prosinca 1876., umro u Bellagio, 2. prosinca 1944.). Bio je pjesnik, romanopisac i dramaturg. U 11 točaka izložio je Manifest futurizma, koji je objavio u pariškom časopisu Le Figaro, 20 veljače 1909., a potom na talijanskom u milanskom časopisu Poesia, br. 1-2. Cijelu noć smo bdjeli, moji prijatelji i ja - piše Marinetti u uvodu manifesta - pod svjetiljkama mošeje s kupolama od ružičaste mjedi, ozvjezdanom poput naših duša, jer su kao i one ozarene zatvorenim sijevanjem jednog električnog srca; dugo smo na bogatim istočnjačkim sagovima gazili našu atavističku tromost, raspravljajući pred krajnjim granicama logike i prekriživši crnilom nahnitog pisanja mnogo papira... Pođimo, rekoh; pođimo prijatelji; krenimo napokon - nastavlja Marinetti - mitologija i mistički ideal su prevladani. Nakon uvodnih misli Marinetti iznosi i 11razloga u prilog futurizma.
U proglasu Marinetti hvali novu etiku (ćudoređe ili moralku, koja se temelji na pojmu dobra), novu estetiku (znanost o lijepom) i novu poetiku (pjesništvo), koje će prihvatiti, hvaliti, veličati i opjevati stroj, opasnost, agresiju, odvažnost, a pogotovo navijestiti rat prošlosti i tradiciji. Dok se rugao tradicionalnoj umjetnosti, hvalio je tehnološki napredak, osobito grad kao novo čovjekovo dijete, koje zove da je industrijsko čudo na prirodom, i veličao je pobjedu nove tehnologije. Zato kaže: «Mi želimo uništiti muzeje, knjižnice, akademije svake vrste.» Poslije prvoga manifesta, napisao je još nekoliko, ali najpoznatiji je, onaj posljednji (Manifest futurističke fotografije), izašao 1930. godine.
Marinetti je ubrzo stekao istomišljenike među koje se mogu ubrojiti slikari: Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo. To su bili prvi i glavni umjetnici koji su futurističke ideje prikazivali na svojim likovnim djelima. Uz futurističku figurativnu umjetnost pojavila se i futuristička apstraktna umjetnost.
Drugi i treći manifest futurista objavljen je u također u časopisu Poesia, samo slijedeće godine, u veljači i travnju. Manifeste je uglavnom pisao Filippo Tommaso Marinetti, a kasnije o futurizmu pisali su i mnogi talijanski slikari i kipari.
Prva futuristička umjetnička djela, kao posljedica estetike progresa i brzine, najčešće imaju likovni motiv u kojemu je istaknut neki objekt ili predmet u pokretu. Tako su nastali prizori aviona, vlakova, užurbanost svakodnevnoga života, šetnje kroz prirodu, plesačice... Boje su im naglašene, nisu zagasite, a potezi kista/pinela su snažniji i jači nego kod drugih pravaca. Naglašene su komplementarne boje, ističu se geometrijski oblik predmeta. Kao i kubisti, pokušavaju «lomiti» slikarsku površinu na pojedine dijelove, od kojih svaki dio ima svoju posebnu prostornu i vremensku perspektivu. U želji da slikarskim materijalom prikažu glazbene zvukove pojedinih predmeta, neki su futuristi od figurativne umjetnosti prešli na apstraktnu umjetnost.
Kod futurističkih arhitekata, grad je kao simbol dinamike i modernosti. A arhitekti su prvi pozvani da projektiraju grad budućnosti. Zato su osuđivali klasičnu arhitekturu, kao statičnu arhitekturu, a hvalili idealni grad pun prometa i pokreta. Futuristička utopija tražila je da grad bude trajno gradilište.
Uz likovni (slikarski) doprinos, futuristi su u književnosti zastupali ideju slobode riječi - parole in libertà, koju je Marinetti izložio u tri manifesta. Tako u prvom manifestu - Tehnički manifest futurističke književnosti, iz 1912., traži se «uništiti sintaksa», da se «glagol koristiti u infinitivu», da se «ukinu prilozi», «ukine interpunkcija», «ukinu pridjeve, kako bi gola imenica zadržala svoju bitnu boju, bez nijansi».
Danas postoje dva različita mišljenja o futurizmu: prema prvom to je čisto umjetnički pokret, a prema drugom mišljenju to je samo premisa fašizma. Ni jedno ni drugo nije čisti futurizam. Futurizam je u svom začetku bio vrtlog različitih ideja i osjećaja u kojemu želja za obnovom nije bila ni čisto plastična ni čisto reakcionarska. Osim nacionalista, mnogi futuristi dolazili su iz redova anarhista, anarhosindikalista, a kasnije i iz redova komunista.
Futurizam je izgubio svoj kulturni utjecaj među mladim umjetnicima kada su njegovi članovi, 1915., hvalili talijanski ulazak u rat i uzeli oružje u ruke. Ideologija veličanja rata, kao i njegova mogućnost oslobođenja od tradicionalizma, pretvorila se u agresivni nacionalizam, koji je doveo do povezivanja futurizam i fašizma. Čudno, ali u Italiji se dogodilo da je lijevo orijentirani kulturni pokret ubrzo prihvatio desno orijentiranu političku opciju nacionalizma i fašizma.
U futurističkim manifestima, osobito onim političkim, mnogo je riječi protiv tradicije talijanskog preporoda, mnogo riječi protiv klerikalizma, mnogo riječi protiv tradicije, tako da su čak tražili da papa ode iz Italije. Agresivni futuristički duh dosegao je vrhunac koncem 1912. kada su se Soffici i Papini, napuštajući Prezzolinijev La voce pridružili futuristima osnivajući časopis Lacerba. Papini je u Teatro Constanzi u Rimu pročitao svoju Raspravu o Rimu kojom je huškao na rasulo: Rim je najveći simbol onog povijesnog, književnog i političkog pasatizma (prošlosti) koji je uvijek izopačavao izvorni život Italije. Slične manifestacije održavale su se i po drugim gradovima diljem Italije. Tako je futurizam zašao u političke vode koje su bile željne moći i vlasti.
A Marinettijev nacionalizam otvoreno je izražen već u prvom manifestu: Želimo slaviti rat - jedinu higijenu svijeta - militarizam, rodoljublje... Zato je Marinetti i njegove pristaše pozdravile izbijanje libijskog rata 1911. kada je Italija napala Libiju. To je za futuriste bio: veliki futuristički trenutak. Uskoro će nacionalistički val pokrenuti ne samo futuriste i njegove pristaše nego i socijalreformatore, idealiste...i druge. Rijetki, koji su dizali glas protiv rata, nisu se ni čuli. Za Italiju ulazak u rat bio je lirski događaja, kako ga je nazvao D'Anunzio. Uskoro se u Africi pokazalo da rat nije lirski događaj, već nesmiljena zbilja. Sada je trebalo na brzinu riješiti mnogo nakupljenih problema. U toj klimi fašistička demagogija bila je najuspješnija.
Kada je fašizam osvojio vlast i pošto je postao vladajućom partijom, više nije osjećao potrebu ni savezništvo futurista. Fašisti su se pozabavili da okončaju poratnu krizu i nacionalnoj obnovi "nove države rođenoj u pohodu na Rim", kako su govorili, dadu "povijesni temelj". Futuristička ideja pomalo se počela raspadati i mnogi umjetnici napuštaju futuristički pravac, kao što su Carrà i De Chirico. Marinetti se također povukao. Mussolini ga je umirovio učinivši ga talijanskim akademikom. Tako je režim počeo smatrati futurizam, kojemu ipak mnogo duguje, nekom vrstom relikvije koju još samo treba poštovati bez drugih obveza.
Ipak se može reći, uza sve negativnosti, da je talijanski futurizam bio polemički pokret u određenom povijesnom trenutku, skup ideja unutar kojih su se, premda ne uvijek jasno, izražavali neki stvarni zahtjevi novog vremena, potreba da se bude moderan, potreba da se otkrije istina života preobražena tehničkim iznašašćem, želja da se pronađe izlaz prikladan vremenu industrijske revolucije. Bitna greška futurista bila je u tome, što nisu razmišljao o sudbini čovjeka u zupčaniku tog mehaničkog doba. Ipak, i s prevagom grubog pozitivističkog tehnicizma, u svojoj poetici futurizam je bio ispravna slutnja jedne umjetnosti koja je izišla iz uskih i neprikladnih granica 19. stoljeća.


Apstraktni ekspresionizam u Europi

Da bismo odgonetali u čemu je tajna apstraktnoga slikarstva, izraženoga na ekspresionistički način, koji se u Europi pojavio početkom 20. stoljeća, najprije spomenimo da se svako likovno djelo sastoji od likovnoga motiva i likovne forme.
Likovni motiv (tema ili sadržaj) jest ono što je likovni umjetnik (slikar, kipar, arhitekt) prikazao na likovnom djelu (slika, kip, zgrada). Prema motivu, likovno djelo (slika, kip, zgrada) može biti prikazano ili figurativno ili apstraktno. Figurativna umjetnost je ona umjetnost koja ima motiv vidljive stvarnosti - vizualne realnosti - figuru koja se može prepoznati. Apstraktna umjetnost (lat. abstrahere = odstraniti) je nefigurativna umjetnost, umjetnost u kojoj nije prepoznatljiva figura (lik) nego je izražena od čistih elemenata likovne kompozicije.
Ipak, spomenimo i to da je likovni motiv nešto što je «nelikovno» u likovnom djelu. Važnije od likovnoga motiva jest likovna forma. Likovna forma jest način kako je umjetnik izrazio/prikazao likovni motiv na svom umjetničkom djelu (slika, kip, zgrada).
Poznavanju ove pojmove, neki su umjetnici početkom 20. stoljeća, pokušali apstraktnom motivu, to jest nefigurativnoj umjetnosti, udahnuti novu likovnu formu. I tako je nastalo ekspresionističko apstraktno slikarstvo u Europi početkom 20. stoljeća.




Drugo vremensko razdoblje europskoga slikarstva 20. stoljeća od 1919. do 1938.

Drugo vremensko razdoblje, od 1919. do 1938., obilježeno je stvaranjem kulturnoga europskog ujedinjenja koje je uništeno početkom Drugoga svjetskog rata. U ovo razdoblje između dva svjetska rata spadaju umjetnički pravci kao što je dadaizam, nadrealizam...

Dadaizam
Švicarska je vrijeme I. svjetskoga rata kao slobodna zona postala utočište mnogobrojnih neobičnih osoba. Bilo je tu vojnih bjegunaca, političkih emigranata, prognanika, sumnjivih tajnih agenata, preprodavača. No bilo je i likovnih umjetnika, pisaca i pjesnika. Tristan Tzara bio je iznenađen kada je njegovoj domovini Rumunjskoj objavljen rat. Mnogi istomišljenici sakupljali su se u Cabaretu Voltaire, u Spielgasse broj 1. U blizini cabareta, u istoj ulici, na broju 16, stanovao je Lenjin. Zato su mnogi intelektualci pozdravili oktobarske događaje misleći da je s tim zadan posljednji udarac europskom ratovanju.
Iz duhovnog stanja mladih umjetnika u Švicarskoj, koji su se za vrijeme Prvog svjetskog rata nalazili u nekoj izolaciji, i intelektualne razine književnosti, rodio se u Zürichu 1916. novi umjetnički pravac koji je nazvan dadaizam. Rat je morao završiti, ali su se zadnje godine rata odužile, činilo se da ratu nikada neće doći kraj. Umjetnici su bili protiv rata. Znali su da se rat ne može ugušiti samo ako mu se isčupa korijenje. S ratom su pale sve dosadašnje vrijednosti moderne civilizacije. Kao reakcija na razočaranje koje je rat sa sobom donio, nastao je novi pravac u umjetnosti.
Manifest dadaista napisao je 1918. godine Tristan Tzara i objavio ga iste godine u trećem broju časopisa "Dada". Drugi manifest dadaista iz 1920. također je napisao Tzara pod nazivom: Manifest o slaboj i gorkoj ljubavi. Da se razumije kako je nastao dadaizam - izjavio je Tristian Tzara - valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje grupe mladih koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska za vrijeme rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba.
U jednoj je prigodi, nekoliko desetljeća kasnije, izjavio je Tristan Tzara: "Da bi se razumjelo kako je nastao dadaizam, valja zamisliti s jedne strane duhovno stanje skupine mladih ljudi koji su se nalazili u nekoj vrsti zatvora, kakav je bila Švicarska u vrijeme Prvoga svjetskoga rata, i s druge strane intelektualnu razinu umjetnosti i književnosti u to doba. Dakako, ratu je morao doći kraj, a poslije smo vidjeli i druge. Sve to zbivalo se u poluzaboravu koji se po navici naziva poviješću. No, oko 1916. i 1917. činilo se da rat nikada neće završiti.»
To je bio razlog za dadaističku pobunu, zagovaranje apsurda, promidžbu nihilizma, odbacivanje svih tradicionalnih vrijednosti. Tristan Tzara je obrazlagao potrebu osnivanja jednog takvog pokreta riječima: "Dada je nastala iz moralne potrebe, iz neutažive želje da se postigne apsolutni moral, iz dubokog osjećaja da bi čovjek, koji je u središtu svih tvorevina duha, morao potvrditi svoju nadmoć nad osiromašenim spoznajama o ljudskoj bitnosti, nad mrtvim stvarima i loše stečenim dobrima. Dada je nastala iz pobune koja je u to doba bila zajednička svim mladima, iz pobune koja je od pojedinaca tražila posvemašnje prihvaćanje potreba svoje prirode, bez obzira na povijest, na logiku...»
U likovnim umjetnostima dadaizam je nastao kao odgovor umjetnika na tragične životne okolnosti, prije svega na strahote I. svjetskoga rata. Odbacivali su svaki realizam u umjetnosti, bili su anarhistički i nihilistički orijentirani prema svim dosadašnjim kulturnim vrijednostima. Oni su, u stvarnosti, bili pobornici negacije umjetnosti i pokušali stvoriti «anti-umjetnost», i zato su ismijavali umjetnike, pa i sebe same, kao i umjetničku i kulturnu ulogu u društvu.  
U besmislenom i destruktivnom društvu, kako su govorili, dadaisti su pokušali svojim likovnim djelima pokazati kako je besmisleno i suludo uništavanje ljudskoga života. I jasno, u želji da ukažu na probleme u društvu, osobito preko neumjetničkih likovnih predmeta, izazvali su suprotan učinak, pa su, uglavnom, izazvali bijes i ljutnju kod gledatelja, a od političara su bili proganjani.
Što se samog imena tiče, Hans Arp, dadaist, napisao je u jednom broju časopisa "Dada" iz 1921. godine: Izjavljujem da je riječ "Dada" izmislio Tristan Tzara 8. veljače 1916. u šest sati poslije podne. Bio sam prisutan sa svojih dvanaestero djece u trenutku kada je Tzara prvi put izgovorio tu riječ koja je u svima nama pobudila iskreno oduševljenje. To se zbilo u Zürichu u Café Terasse, dok sam lijevoj nozdrvi prinosio brioche. Uvjeren sam da ta riječ nema nikave važnosti... Ono što je nama značajno, to je da dadaistički duh i mi smo svi bili dadaisti prije pojave "Dade".
Ipak Tristan Tzara dodaje: U Larousseovu rječniku slučajno sam naišao na riječ: Dada... Ako netko to smatra beskorisnim, ako netko neće gubiti vrijeme zbog riječi koja ništa ne znači... Prva misao koja se vrti u ovim glavama bakteriološke je naravi; valja  utvrditi njezino etimološko, povijesno ili barem psihološko podrijetlo. Iz novina saznajemo da crnci iz plemena Kru nazivaju rep svete krave: dada. U nekom kraju Italije za kocku i majku se kaže: dada. Drveni konj, konjkinja, dvostruka potvrdna čestica u slavenskim jezicima, opet dada...
Na kraju, pravo tumačenje riječi, kako kaže Tzara, jest da je dadaizam samo simbol pobune i negacije (dada ne znači ništa). Dadaizam se rodio iz potrebe za neovisnošću, iz nepovjerenja prema zajedništvu. Oni koji su s nama (kaže Tzara u manifestu) neka zadrže svoju slobodu; mi ne priznajemo nikakve teorije. Tako je napisao i u prvom manifestu:
Manifest Dade 1918. Magičnost jedne riječi - DADA - što je novinare - dovela pred vrata nepredviđenog svijeta, za nas nema nikakve važnosti.

Dadaistička teorija
Ipak je züriški dadaizam, za razliku od drugih gradova, osobito po njemačkoj gdje se borio protiv mitova pozitivističkog razuma, ostao u okvirima intelektualne negacije. Međutim, u dadaizmu je pobuna bila dovedena do krajnjih posljedica, to jest do apsolutne negacije razuma. Drugim riječima, psihološki i metafizički iracionalizam iz kojega izvire ekspresionizam u dadaizmu postaje osovinom nihilizma bez ikakve usporedbe. Ekspresionizam je još uvijek vjerovao u umjetnost, za dadaizam taj pojam ne postoji. Dakle, dadaistička negacije djeluje ne samo protiv društva koje je već osuđivao i ekspresionizam, već i protiv svega što se u bilo kojem pogledu odnosi na tradiciju i običaje tog društva. A umjetnost je ipak proizvod tog i takvog društva. I kao takvu valja je negirati.
Dadaizam je, dakle, antiumjetnički, antiknjiževni, antipjesnički pokret, jer mi je cilj, slično kao i kod ekspresionista, do potpunosti i radikalno uništiti vječnu ljepotu, vječna načela, zakonitosti logike, čistoću apstraktnih pojmova, svaku univerzalnost. Oni su za nesputanu osobnu slobodu, za spontanost. Oni su za "ne" gdje drugi kažu "da" i gdje drugi kažu "ne" oni su "za". Oni su za anarhiju umjesto reda, za nesavršenost a protiv su savršenosti. Stoga su u svojoj negativističkoj strogoći također i protiv modernizma, to jest protiv drugih umjetničkih stilova kao ekspresionizam, kubizam, futurizam, apstraktizam. Nikakvog robovanje ne smije biti. Čak niti robovanje dade dadi. Da bi dada živjela ona mora u svakom trenutku uništavati dadu.
Stoga dadaizam nije toliko umjetničko-književni pravac koliko je posebno duhovno raspoloženje, krajnji čin antidogmatizma koji se u svojoj borbi služi svim mogućim sredstvima. Dadaiste više zanima gesta nego djelo. Gesta može biti izvršen na bilo koji način, preko politike, likovnog izražaja, umjetnikova načina rada. Važno je samo jedno: gesta uvijek mora biti izazov zdravom razumu, moralu, pravilima, zakonima. Stoga je skandal prvo sredstvo dadaističkog izražaja.
S tog gledišta, dadaizam prelazi granice značenja jednostavnog pokreta i postaje više način - stil življenja umjetnika. Dadaizam je htio da se umjetnost pretvori u akciju, pokušaj je to da se spoji pukotina koja je nastala između umjetnosti i svakodnevnice življenja.
Dadaizam je dobivao pristaše osobito kod intelektualaca neumjetnika i od umjetnika koji su se odlučno služili perom, poput Arpa, Baargelda, Van Doesburga, Hausmanna, Schwittersa. Budući da su na polju umjetnosti već bili utvrđeni moderni pravci dvadesetog stoljeća, dadaizam je došao kao antifuturistički, antiapstraktni, protivnik svim novim izumima. Ono što se naziva "dadaistička umjetnost" nije nešto posve određeno, jasno izloženo, već pod taj izraz dolazi sadržaj svih umjetničkih ostvarenja (slikarstvo, poezija, književnost, glazba). Iako upotrebljava sredstva dosadašnjih umjetničkih pravaca, dadaistički proces stvaranja, ukoliko se uopće radi o "stvaranju", posve je drugačiji. "Stvaranju" dadaističkog djela ne prethodi nikakva ideja vodilja, traženje forme ili načina. »ak ni motiv, tema ili sadržaj umjetničkog djela koji je zanimao druge umjetničke stilove, njih ne zanima. Stoga oni kažu da ne "stvaraju" svoja "djela", već samo proizvode predmete.

Dadaističko nadahnuće
Problem umjetničkog "stvaranja" i "proizvodnje" dadaista najbolje je izrazio Tristan Tzara u Manifestu o slaboj i gorkoj ljubavi (iz 1920. godine), kada je dao primjer kako nastaje dadaistička poezija:
Uzmite novine. Uzmite škare. Odaberite u novinama članak koji je dugačak koliko je dugačka pjesma koju želite napisati. Izrežite članak. Potom pažljivo izrežite svaku pojedinu riječ i sve riječi stavite u vrećicu. Nježno protresite. Izvlačite riječ po riječ, raspoređujući ih redom kako ih izvlačite. Pažljivo ih prepišite. Pjesma će biti nalik na vas. I tako ste postali pisac neizmjerno originalan i obdaren očaravajućim senzibilitetom, premda naravno, nerazumljivim za obični svijet.
Tako bi izgledao vrhunac dadaističke pobune. Mnoga dadaistička "djela" bila su "proizvedena" metodom "pjesme iz vrećice".
Dadaističke ideje brzo su prešle granice Švicarske. U Americi su je zastupali Marcel Duchamp, Picabija, Man Ray i Cravan. Oni će u New Yorku "izraditi" mnoga dadaistička "djela". Najzanimljiviji dadaistički likovni rezultati ipak su "izrađeni" u Njemačkoj, osobito berlinska (okupljena oko Hueslenbecka) i kölnska grupa (okupljena oko Max Ernsta). Kad je Tristan Tzara, pred kraj 1919., stigao u Pariz, odmah je našao i u Fracuskoj pristaše dadaizma. Parišku grupa dadaista sačinjavali su: Picabija, Aragon, Eluard, Soupault i André Breton.
Dadaizam je težio prema rušenju i uništenju starih načela i zakonistosti logike, ismijavao je «vječnu ljepotu».Tako su dadaisti, slijedeći svoju teoriju, jednostavno i doslovce prenijeli nauku besmisla iz stvarnosti u likovnu umjetnost. Tako je npr. Francisco Picabia slikao tehničke nacrte za strojeve koji su u stvarnosti izgledali besmisleni. Predvodnik dadaizma Marcel Duchamp izlagao je odbačene predmete i predstavljao ih kao umjetnička djela (kao što je njegova Fontana – Pisoar).
Dadaisti su bili i oštri kritičari kapitalističkog društva. Osobito se u Njemačkoj isticao Georg Grosz  koji je smatrao da se amoralno, nepošteno i nasilno u društvu treba kritizirati likovno ružnim djelima i nakaznim karikaturama. Zato je u svojim djelima prešao na političku i socijalnu karikaturu u satiričkim časopisima. Njegov likovni izraz je nemilosrdna kritika njemačkog militarizma i buržujske klase.
Kako bi «doveli do neizvjesnosti» i svoje kritičare i protivnike, dadaisti su se služili apsurdima i paradoksima i prema sebi samima, pa su govorili da je «svaki istinski dadaist protiv dade».
Iako shvaćen kao nekonstruktivna umjetnička pojava, ipak je dadaizam otvorio novu mogućnost u europskoj umjetnosti u području mašte koja će se očitovati u nadrealizmu.
Budući da je dadaizam bio neobičan pokret, nešto što se nije moglo svesti na pravu mjeru, nije ni uspio odabrati pravo mjesto na umjetničkom polju. Stoga se dogodilo i ono što za dadaiste nije ništa ni značilo: dadaizam je umro jer je dada ubila dadu.
Možda je najbolju definiciju dadaizma dao sam dadaist Hans Arp: Dada je bila pobuna nevjernika protiv bezvjernika. To bi značilo da je u tim "nevjernicima" bila očajnička želja da vjeruju.

Tristan Tzara kao ideolog dadaizma
Tristan Tzara (*Moinesti, 16. travnja 1986. + Pariz, 25. prosinca 1963.) rumunjski pjesnik i esejist, rodio se u obitelji rumunjskih Židova. Pravo ime bilo mu je Sami Rosenstock. Kao mladić naprednih pogleda, otišao je u francusku i u Parizu, u četvrti Montparnasse, postao pristaša avangardnih umjetnika. Glavno mu je djelo «Sedam manifesta dadaizma», koje je obavio 1924. godine. Tako je on postao vođa avangardnog pokreta u imenu dadaizam.
Prema jednoj teoriji, dadaizam je dobio ime po riječi «dada» što je zapravo riječ «da, da» na rumunjskome jeziku. No, prema drugom izvoru, Tristan je izabrao riječ dada iz francusko-njemačkog rječnika. Tamo riječ dada označava dječju igračku u obliku drvenog konjića za njihanje.
Tristan Tzara je kasnije postao lirski pjesnik, pristupačan ljudima. Objavio je nekoliko zbirki, kao što se «Otprilike čovjek» i Govoriti sam».
Umoran od nihilizma, prešao je u francusku komunističku partiju. Na početku II. svjetskoga rata pridružio se francuskom Pokretu otpora. Komunističku partiju napustio je 1956. godine (protestirajući tako protiv gušenja Mađarske revolucije). Umro je na Božić 1963. i pokopan je na groblju Montparnasse u Parizu.

Marcel Duchamp i «Fontana»
Marcel Duchamp (Marsel Dušamp) rođen u Francuskoj u malom mjestu Blainville kod Rouena, 28. srpnja 1887. a umro u Neuilly, 2. listopada 1968., francuski je slikar, koji je u početku bio pristaša kubizma i futurizma, a od 1916. glavni zagovornik dadaizma u Americi. Istraživao je nove i različite slikarske i kiparske tehnike i svoje prve radove izlaže u načinu ready-made (serijske proizvodnje). Godine 1919. pridružuje se nadrealistima u Parizu.
«Fontana» Marcela Duchampa (Marsel Dušamp) doživjela je neobičnu sudbinu. Istinita priča kaže da je Duchamp kupio pisoar početkom travnja 1917. godine. Toga je dana su se sastala tri prijatelja: američki slikar Joseph Stella, bogati kolekcionar Walter Arensberg i francuski slikar Marcel Duchamp. Nakon zajedničkoga ručka, Duchamp se uputio u prodavaonicu vodoinstalaterske opreme JL Mott Ironworks na Petoj aveniji u New Yorku i ondje je kupio Bedfordshire, model porculanskog pisoara. Predmet je donio u svoj studio, zaokrenuo ga je za 90 stupnjeva i potpisao ga s 'R. MUTT 1917', naslovivši ga 'Fontana'. Neobični potpis umjetnika na pisoaru značio je dovesti u neizvjesnu poziciju sve dotadašnje konvencionalne ideje o umjetnosti.
Razlog zašto je Duchamp kupio pisoar i njegovu praktičnu svrhu promijenio u umjetničko djelo bila je izložba Društva nezavisnih umjetnika (Society of Independent Artists), koja je nastala prema Pariškom salonu (Parisian Salon des Indépendants). Za izložbu su se primali radovi svih umjetnika koji su podmirili članarinu od jednog dolara te pet dolara godišnje pristojbe.
Duchamp se, kao slavni strani umjetnik, nalazio u odboru Društva koje je zaprimalo radove i to je iskoristio da izvede svoju ideju. Predočio je odboru «Fontanu» uz iznos od šest dolara za nepostojećeg umjetnika R. Mutta s izmišljenom adresom iz Philadelphije. Novinari toga doba pisali su o «Fontani» kao «napravi za kupaonicu» - pisoar je bio potpisan i datiran, no izazvao je žestoke rasprave je li umjetničko djelo i, ako nije, zašto je izložen.
George Bellows, slikar konzervativnog uvjerenja, također član uprave Društva nezavisnih umjetnika, prema iskazu mlade umjetnice Beatrice Wood, koja je bila zaljubljena u Duchampa, revoltirano je primijetio: Ako čovjek na izložbu pošalje konjsko govno zalijepljeno za platno, mi to moramo prihvatiti? Odgovor na pitanje dao mu je Walter Arensberg, Ducaphov prijatelj, kazavši: Bojim se da moramo. Naposljetku je uprava izglasala da neće izložiti «Fontanu», te je pisoar sklonjen izvan vidokruga izložbenog prostora.
Duchamp je ubrzo nakon događaja angažirao Alfreda Stieglitzda, čuvenog američkog fotografa, da «Fontanu» fotografira. Njegova je fotografija jedini preostali zapis originala. Publicirana je u svibnju 1917. godine uz anonimni manifest u avangardnom časopisu The Blind Man.
Uz fotografiju, u manifestu je stajala tvrdnja koja je postala nepobitna mnogo kasnije u promišljanju moderne umjetnosti: Je li gospodin Mutt izradio 'Fontanu' vlastitim rukama ili ne - nije važno. On ju je odabrao. Uzeo je svakodnevni predmet, primijenio ga je na način da je njegova korisna funkcija nestala te je pod novim imenom i novom točkom gledišta kreirao novu misao za taj objekt.
Ta publikacija i inicijalni skandal oko izložbe Društva nezavisnih umjetnika proslavili su «Fontanu».
A što se dogodilo s originalom? Najuvjerljivija pretpostavka je, prema Calvinu Tomkinsu, autoru Duchamphove biografije, da je «Fontanu» Stieglitz izbacio kao smeće ubrzo nakon fotografiranja. Takva je, naime, bila zajednička sudbina mnogih Duchampovih ranih ready-madeova.
Ipak, govrilo se da sve naknadne verzije Duchampove «Fontane», uključujući i primjerak izložen u Tate Modern u Londonu (2008.), nisu rady madeovi (artikli serijske proizvodnje), već pažljivo ručno izrađene replike pisoara marke Bedfordshire.
Na izložbi pod nazivom: Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek,  (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), upriličena u Tateu, koja je otvorena 21. veljače 2008. u galeriji moderne umjetnosti Tate Modern u Londonu, izložena je i Duchampova «Fontana». Zapravo, radi se o replici «Fontane», budući da je «original» toga slavljenog predmeta vidjelo samo nekoliko ljudi, da nije bio nikada javno izložen te da je nestao ubrzo nakon svog preimenovanja u umjetničko djelo, 1917. godine
Umjetnička elita prve polovice dvadesetog stoljeća, Marcel Duchamp (1887. – 1968.), Man Ray (1890. – 1976.) i Francis Picabia (1879. - 1953.), ostavila je trajan utjecaj na suvremenu umjetnost. Man Ray je bio pionir u avangardnoj fotografiji i filmu, Picabijini slikarski motivi potkopavali su umjetničke ustaljenosti, dok je Duchamp izmislio koncept ready-madea prezentirajući svakodnevne predmete kao umjetničke radove.
Iako su trojica umjetnika Duchamp, Man Ray i Picabia, slijedili svaki svoj put u stvaralaštvu te su i geografski bili udaljeni, izložba 'Duchamp, Man Ray, Picabia - trenutak koji je umjetnost promijenio zauvijek' (Duchamp, Man Ray, Picabia - The moment art changed for ever), upriličena u Tateu, prikazuje njihove afinitete i paralele, otkrivajući njihov zajednički pristup preispitivanja biti umjetnosti.
U ovom ludom svijetu gdje djeca nastaju u laboratoriju, a ljudi plaćaju da bi pili vodu u restoranima, činjenica da je jedan porculanski pisoar izabran za najutjecajnije djelo 20. stoljeća i nije tako čudna. Bijeli porculanski pisoar nazvan «Fontana», jedan od prvih primjeraka konceptualizma, šokirao je nespremni svijet kad ga je Marcel Duchamp postavio na izložbi 1917. godine i objavio da je to 'umjetnost zato jer on kaže tako'.
Prilikom objavljivanja rezultata, čak je i stručnjak unajmljen da bi objasnio rezultate izbora izjavio da je 'malo šokiran', ne zato što Fontana ne zavređuje prvo mjesto, nego zato što je Duchamp 'pobijedio' Matissea i Picassa. Izbor za dodjelu Turnerove nagrade, prema pisanju britanskog tiska, «objašnjava odvratno puno o današnjoj umjetnosti». Sudionici izbora nisu bili obični ljudi, nego 500 najvažnijih ljudi britanskog umjetničkog svijeta: umjetnici, galeristi, kritičari i kustosi.
Fontana koju je Duchamp potpisao s R. Mutt, kao najutjecajnije djelo izabralo je 64 posto svih onih koji su sudjelovali u izboru, oprala je tako pod s Gospođicama iz Avignona (drugo mjesto, 42 posto), ishodištem kubizma i djelom koje se 'nekoć' smatralo prvim velikim remek-djelom suvremene umjetnosti. Zanimljivo je da nijedan umjetnik nije glasao za Matisseov Crveni studio, koji je zauzeo peto mjesto. «Prije deset godina pobijedili bi Picasso ili Matisse. Oni su bili dva kralja suvremene umjetnosti, ali, izgleda, da više nisu», rekao je Simon Wilson, bivši kustos Tate Galerije, unajmljen kako bi za javnost «dekonstruirao» rezultate Tatea i Gordon's Gina, sponzora Turnerove nagrade: «Rezultat je donekle šokantan, ali ja nisam iznenađen. Duchamp je sve što je ta generacija umjetnika bila. Radi se o tome što su oni smatrali umjetnošću, kao i o tome čemu se u današnje vrijeme dodjeljuje Turnerova nagrada.»
Duchamp, sin odvjetnika iz Normandije, bio je enfant terrible svojih dana. Njegova revolucionarna ideja bila je pretvaranje svakodnevnih predmeta, s malo ili bez ikakvih intervencija, u umjetničko djelo. Takvi radovi postali su poznati kao ready-made.
Duchampov prvi ready-made izložak bila je lopata za snijeg iz 1915. godine. Uskoro nakon toga izazvao je zgražanje u New Yorku kad se na izložbi, koju je organiziralo Društvo neovisnih umjetnika, pojavio držeći pisoar pod rukom.
Kako se radilo o otvorenju izložbe, Duchampa, nakon što je platio 6 dolara za ulaznicu, ništa više nije moglo zaustaviti. Ali neki su svejedno pokušali. kao što se predsjednik društva tom prilikom požalio kolekcionaru Walteru Arensbergu: «Želite reći, ako čovjek pošalje konjsko govno zalijepljeno za platno, da ga mi moramo prihvatiti?» Arensberg je tada odgovorio: «Bojim se da moramo.» Primjedba je bila više nego dalekovidna.
Simon Wilson, bivši kustos Tate Galerije, inzistira da je Fontana - imenovana tako ne samo zbog svoje «mokrine», nego i kao satira na fontane koje su masovno slikali stari majstori - apsolutno zaslužila pobjedu. «Volim je. Ima sve: bogatu metaforu, eshatološka je, ruši društvene norme i jako je, jako provokativna», zaključio je Wilson.
Pet najutjecajnijih djela 20. stoljeća, prema izboru 500 najutjecajnijih britanskih kulturnjaka:
1. Marcel Duchamp: Fontana (1917.) – glasalo 64% sudionika
2. Pablo Picasso: Gospođice iz Avignona (1907.) – 42%
3. Andy Warhol: Diptih Marilyn (1962.) – 29%
4. Pablo Picasso: Guernica (1937.) – 19%
5. Henri Matisse: Crveni studio (1911.) – 17%
Tako je Duchampova «Fontana», iz 1917., proglašena, krajem 2004., u anketi 500 umjetničkih stručnjaka, za najvrijednije djelo likovne umjetnosti 20. stoljeća.
Iako original «Duchampove «Fontane»ne postoji (nije bio ni izložen, odnosno bačen je na nepoznato smetlište), ipak je ideja je nagrađena. A i ta ideja često je predstavljana preko kopije «Fontane» kao stvarnost. Upravo ta originalna kopija ili kopirani original opet je uništen. Pierre Pinoncelli (Pjer Pinončeli), 77. godišnji francuski trgovac u mirovini, koji je, 4. siječnja 2006., na prigodnoj dadaističkoj izložbi u Centru Georges Pompidou u Parizu, oštetio pisoar Marcela Duchampa, kiparsko djelo poznato pod nazivom «Fontana» (procijenjen oko 2,8 milijuna eura), morao je, kako je dosudio pariški sud, odležati tri mjeseca u zatvoru i platiti 45.000 eura oštete i 14.000 eura za obnovu.

Nadrealizam
Godine 1924., nakon što se Marcel Duchamp povukao, jedna grupa njegovih prijatelja "okušala je sreću" osnivajući nasljednike dadaista. Tako je nastala grupa nadrealista.
Nadrealizam je umjetnički pokret koji je nastao u Francuskoj, u Parizu, kao posrednik talijanskoga metafizičkoga slikarstva i švicarskoga dadaizma. Glavni predstavnik, André Breton, francuski pjesnik, napisao je 1924. prvi Manifest nadrealizma.
I nadrealisti su se borili protiv svih zakona i ustaljenih običaja. Ali umjesto političke borbe, svoju snagu usmjerili su u istraživanje ljudskoga duha. Smatrali su da je ljudski duh zarobljen i potisnut u nestvarnost i ugušen društvenim i političkim pritiscima. Zato je Breton objavio da je nadrealizam kao "diktat misli, bez kontrole razuma, izvan svake estetske ili moralne preokupacije".
Poznato je u povijesti stvaralačkoga duha da je fantazijska, iracionalna, imaginacijska umjetnost oduvijek izražavala tajnovite predjele ljudske duše. Iako je europska likovna umjetnost uvijek otvarala izvore imaginacijskog na razne načine, tek u nadrealizmu su ove strukture ljudskog bića izašle u prvi plan i umjetnici su se okupili u jedinstveni pokret.
Ono što dadaizam nije mogao postići poradi svoje prirode, pokušao je napraviti nadrealizam. Dadaizam je svoju slobodu nalazio u neprestanom poricanju, nadrealizam je toj slobodi pokušao dati temelje "nauke". To je prijelaz iz negacije u afirmaciju. Mnoge postavke dadaizma nastavljaju se u nadrealizmu, mnoge geste, mnoga destruktivna stajališta, opći osjećaj pobune čak i provokativne metode, ali sve to poprima drugačije običaje.
Ta "pars destruens" poprima novi oblik stoga što joj je prirodan jedan konstruktivni dio. Naime, ako se čisti anarhizam dadaizma temeljio isključivo na podrugljivoj naravi njegove polemike dostižući u najboljem slučaju poimanje slobode kao neizbježno i životno odbacivanje svake moralne ili društvene konvencije, nadrealizam se javlja s prijedlogom rješenja koje bi čovjeku jamčilo pozitivno ostvarljivu slobodu. Umjesto dadaističkog posvemašnjeg, spontanog i primitivnog odbacivanja, nadrealizam nudi eksperimentalno istraživanje oslanjajući se na filozofiju i psihologiju. Drugim riječima, čistom anarhizmu suprostavlja spoznajni sustav.
Položaj dadaizma bio je privremen, nastao iz mučnine rata i nastavljen u poslijeratnom rasulu; teme su se sada djelomice izmijenile, situacija se, izgleda, zatvarala; "skandali" su sve manje uspješno izražavali značenje intelektualne pobune protiv društva. Tako se kriza sve više pojačavala i izazivala probleme.
Svijest o tom lomu od početka je vrlo prisutna u nadrealizmu: lom između umjetnosti i društva, između vanjskog i nutrašnjeg svijeta, između mašte i zbilje. Zbog toga se sva snaga nadrealizma usmjerila na traženje posrednika između tih dviju krajnosti, točke u kojoj bi se one sastale i tako spriječile širenje krize. Upravo u tomu sastojala se prvotna bit tog pokreta. Osjećanje loma i krize nalazimo i u ekspresionizmu i u dadaizmu, no samo je u nadrealizmu traženje rješenja preuzelo tako specifičnu ulogu.
Stoga, osnovni problem nadrealizma ostaje pitanje slobode. I nadrealizam se poput dadaizma ne predstavlja kao književna ili umjetnička škola. Rimbaudova izreka "književnost je idiotizam" postaje izrekom nadrealista; ulog u igri mnogo je važniji od vještine slikanja ili pisanja stihova; u igri je sudbina čovjeka, njegova sreća ili propast na zemlji. To je ono što nadrealizam razumije i upravo prema toj istini, bez skrivenih misli, započinje svoje djelovanje.
Još jedan novi vid nadrealizma jest njegova želja da svlada protest i pobunu kako bi postigao jasni revolucionarni položaj.
Po nadrealistima problem slobode ima dva lica: jedno je individualno, a drugo društvena sloboda; stoga moraju postojati i dva rješenja, a društvena sloboda koju valja izboriti revolucijom trebala bi biti neizbježnom pretpostavkom za potpuno oslobođenje duha.
Nadrealizam je, kao što smo rekli, nastao 1924. u Parizu. Kao umjetnički pravac vuče korijen iz dadaizma. Nadrealisti su na svojim slikama do krajnjih granica izmiješali vidljivu stvarnost i nevidljivi osjećaj. Umjetničko nadahnuće traže u podsvjesnome, pa su im prizori koje oslikavaju često nepovezani. Takva likovna djela izgledaju nastrana (bizarna), neobična i uznemirujuća. Rado su isticali da žive zajedno s čudovištima ljudskoga uma ili razuma.
Nadrealisti su se oslanjali na teoriju austrijskog psihijatra Sigmunda Freuda, osnivača psihoanalize, prema kojoj čovjek ima dvije naravi, jednu svjesnu i budnu, a drugu podsvjesnu i potisnutu odgojem i zakonom zajednice. Budući da se ljudska podsvijest oslobađala preko snova, nadrealisti su osobitu pozornost pridavali snovima i maštanju.  
Albert Skira, bibliofil, koji je u svojoj izdavačkoj kući objavio 25. listopada 1931. knjigu Ovidijevih Metarmofoza (koju je na poziv Pierra Matissea, ilustrirao Pablo Picasso s 30 bakroreza), povjerio je Andréu Bretoneu uređivanje i novog umjetničkoga časopisa pod nazivom: Minotaure (naslovnicu za prvi broj naslikao je Pablo Picasso), u kojemu su nadrealisti iznosili svoja stajališta.
Prvi manifest nadrealista napisao je André Breton. To je glavni dokument pokreta, objavljen je 1924; drugi manifest objavljen je 1930.; treći manifest objavljen je 1942. godine.
Od 1923. do 1935. teorijsko istraživanje Bretona i njegovih istomišljenika usmjereno je na rasvjetljavanje dvaju pitanja slobode. U manifestima (u raspravama i u pjesmama) vrlo često se pozivaju na tu temeljnu postavku. Breton, kao duhovni vođa pokreta, jasno sažima i osvjetljava različite momente ove priče sačinjene od iskustva, pokušaja, sumnji i proturječja.
Tom traženju prethode dva imena koja su imala presudno značenje za razvoj nadrealizma: Marx, kao teoretičar društvene slobode, i Ferud, kao teoretičar individualne slobode.
Tako je nadrealizam razdijeljen u dvije duše, u duši koja je baštinik najnemirnijih romantičarskih duhova i u duši koja želi prihvatiti poruku društvene revolucije. Nadrealizam nipošto nije jedinstven, teorijski cjelovit, te niti Bretonova zadaća da ga održi, barem kao pokret, nikako nije lagana.
Te dvije duše koje su polovi nadrealističke dijalektike i koje su u okviru samoga nadrealizma i nadalje odraz stvarne povijesne situacije loma između umjetnosti i života, između umjetnosti i društva, doista vrlo često nagone nadrealiste na jednostrana rješenja, bilo čisto literarna ili čisto politička. Dodirna točka tih dviju duša najčešće ostaje u stanju duboke nostalgije ili bolne želje. Želja je nadrealista da prodru u povijest, i to upravo u politiku kako bi stvorili uvjete za materijalnu i duhovnu slobodu čovjeka. To je jedina želja koja je kadra iznijeti kulturu iz krize. Iako se takva želja pojavila i u dadaizmu i ekspresionizmu, ipak se jedino u nadrealizmu radi o čitavom pokretu koji upravo u svom jedinstvu osjeća potrebu da taj zahtjev teorijski uobliči i ostvari.
Godinu dana nakon objavljivanja manifesta, u ljetu 1925., nadrealizam se odlučno priklonio politici. Ali je ubrzo došlo do neslaganja nadrealista (koji se mahom bili članovi komunističke partije) i francuske komunističke partije (Breton je 1933. izišao iz komunističke partije). Međutim, glavno opredjeljenje pokreta ne mijenja se ni na teorijskom ni na praktičnom planu.
Prema manifestu, bit pitanja nadrealističkog automatizma (spontanosti) jest: povratiti čovjeku njegovu moć. To je, prema nadrealistima, revolucija: uz društvenu revoluciju stoji i individualna revolucija koja mora raskinuti lance jedne duge prisile što je već izobličila ljudsku narav. Toj revoluciji što djeluje u pojedincu Freud je, osobito svojim proučavanjima psihologije sna, te općenito istraživanjima podsvjesnog pružio nezamjenjiva oružja. Breton kaže: Mašta je na putu da ponovno osvoji svoja prava (Ipak je zanimljivo reći kako je Freud, kojega su nadrealisti štovali, izjavio da ne razumije što je zapravo nadrealizam).
Ipak je teško definirati nadrealizam. Breton ga ovako definira: Nadrealizam je čisti psihički automatizam kojim se izražava stvarno djelovanje misli izražene govorom, pismom ili nekim drugim načinom; nadrealizam je diktat misli u kojemu je odsutna svaka kontrola razuma, izvan svih estetskih ili moralnih preokupacija.
"Automatizam" je, dakle, ključna riječ nadrealističke poetike. Već su dadaisti došli do nečeg sličnog (Tzara je rekao: Misao se oblikuje u ustima.). Nadrealistički automatizam (spontanost) ipak se razlikuje od dadaističkog (manje je psihički, a više mehanički.).
Nakon svega, ipak ostaje otvoreno pitanje likovnog izražavanja. Slikarstvo i kiparstvo doista ne pružaju istu mogućnost kao književnost ili poezija. Čak su neki nadrealisti (Pierre Naville, Péretom) izjavili da "nadrealističko slikarstvo ne postoji". Na tu izjavu Breton je napisao posebni esej (1928.) u kojemu brani slikarstvo nadrealista. Smatra da je pogrešno misliti da se tema, sadržaj ili motiv mogu uzimati samo iz vanjskog svijeta. Nutrina o kojoj govori Breton svakako jest svijest o "izdaji" vidljivih stvari. Dakle, cilj nadrealističkog slikarstva je rušenje odnosa među stvarima kako bi se na taj način koliko god je moguće pridonijelo rušenju opće krize svijesti što i jest prvotni cilj nadrealista.
Nadrealističko slikarstvo ide za stvaranjem svijeta u kojemu bi čovjek našao "čudesno" (kraljevstvo duha u kojemu se čovjek oslobađa svake zabrane, svakog kompleksa, dostižući jedinstvenu bezuvjetnu slobodu). U tom "čudesnom" nalazi se sloboda koja je u mogućnosti spajanja sna i zbilje ili zbilje i sna, spajanja koje će konačno vratiti ljudima njihov smisao življenja. Kako u poeziji tako i u slikarstvu temelj nadrealističkog stvaralačkog djelovanja jest slika.
Ipak, ne radi se o tradicionalnoj slici kojoj je polazište da "uslika" sličnost sa stvarima. Nadrealistička slika upravo je suprotno jer se oslanja na ne-sličnost. Stoga umjetnik nadrealist, dajući slici život, krši prirodne i društvene zakone.
Stara grupa nadrealista u određenom trenutku se razbila. Breton je uzalud nastojao na okupu. Dvostruka duša u pokretu nije se uspijevala stopiti u jednu. Breton nastoji da dvije duše (društvenu i individualnu) ostanu odvojene: Ta dva problema bitno su različita i mi smo uvjereni da bismo se tužno razočarali ukoliko takovima ne bi i ostali. Ima dakle razloga za reagiranje protiv svakog pokušaja njihova spajanja.
Nadrealistička teorija bila je "začinjena" naukom iz psihoanalize. U nesvjesnom ("čudesnom") postoji novi svijet bez određenih ljudskih zakona koji nas sputavaju. Tu je čovjek slobodan. Upravo tu slobodu treba "slikati". Da bi se to ostvarilo, za umjetnika ne vrijede nikakvi moralni i državni zakoni. Sve ono što smeta slobodi, protiv je nas. U želji da budu potpuno slobodni, zarobili su se u nestvarnom svijetu skučavajući umjetnički izražaj samo na jedan uski sadržaj. Ideja da se san ("čudesno") može prenijeti neposredno iz podsvijesti na slikarsko platno, nije se moglo primijeniti u praksi. Stoga su mnoge slike nadrealista samo "slike" za psihoanalitičare.  
Neki se nadrealisti nisu slagali s naukom Bretona te su se odvojili od pokreta (prvo Aragon, kasnije i drugi).

Nadrealistički umjetnici
Likovni motivi nadrealističkih slika povezuju nespojive oblike u stvarnom i fizičkom svijetu. Tako su neki umjetnici oslikavali biološki "moguće", ali neviđene i nepostojeće oblike organičkog svijeta, osobito oslikavajući beskrajna prostranstva u kojima se nalaze prizori iz podsvijesti.
Joan Miró
Možda je od svih nadrealista bio najumjereniji španjolski slikar Joan Miró, jer su njegove slike izgledale kao «igra veselih boja» koje su rasute po apstraktnim oblicima njegove mašte.  
Salvatore Dalí
Najpoznatiji španjolski nadrealist, Salvatore Dalí (1904. - 1989.), pokušao je svojim slikama prodrijeti u tajne ljudske podsvijesti, osobito oslikavajući strah, bijes, nemoć. Zato Dalí nastoji što točnije prikazati ono što je u stvarnosti ili zbilji nemoguće, pa preko crteža iz snova, uvjerljivo prikazuje motive i radnje koje izgledaju da su stvarne i istinite.  Njegove "fotografije sna" naslikane su sasvim realistički i podsjećaju na naturalističke prikaze prirode, iako im sadržaj nije životna stvarnost nego vizije što je mašta stvara u snovima.
Paul Klee
Tako švicarski slikar Paul Klee (1879. - 1940.) često oslikava nepostojeći prostor koji je sastavljen od mnoštvo poslaganih ploha vrlo nježnih boja. Na njegovim slikama vidljivo je prepuštanje mašti koja nastaje kao spoj dječje naivnosti i jednostavnosti s vrhunskim znanjem i majstorstvom umjetnika. Sve u svemu, jedno poetično i apstraktno slikarstvo u kojem umjetnik i boja ima potpunu slobodu izražaja. Kako je Klee i govorio: «Umjetnost je izrazito subjektivna»; ili: «Umjetnost ne predstavlja ono što je vidljivo, nego stvara vidljivo.»
Max Ernst
Neobične prizore svojih snova oslikavao je i njemački nadrealist Max Ernst (1881. - 1976.), koji je od dadaizma postao jedan od istaknutijih nadrealista. U svojim slikama spajao je kolaž i frotaž (franc. frottage = trljanje) iz kojeg je dobivao posebne slikarske efekte.
Giorgio de Chirico
Giorgio de Chirico (1888. - 1978.), talijanski slikar, preteča nadrealizma. Oslikavao je gradske dijelove i predmete osvijetljene žarkom (sunčanom) bojom. Predmete je ocrtavao oštrim rubovima, osobito u slikanju klasičnih građevina, koje postavlja u nenastanjeni i pusti krajolik, s dugim sjenama. Emotivno, njegove slike podsjećaju na izgubljenost, otuđenost i osamljenost čovjeka u suvremenom društvu. Zato mu prizori na slikama izgledao kao neki bezosjećajni svijet, sastavljen od hladnih i nepomičnih oblika, kao «nostalgija beskonačnoga». Ako je i naslikao ljude među zgradama ili na ulici, na njima se ne primjećuje živost, pa izgledaju kao lutke. Na njegovim slikama, mogli bismo reći, vrijeme je zaustavljeno, a nestvarnost i stvarnost kao da se izmjenjuju.
Marc Chagall
Marc Chagall (1887.-1985.), ruski Židov, preteča nadrealizma. U Parizu je slikao lirsku poetiku s elementima dječje naivnosti. Zato je na njegovim slikama sve moguće, nema zakona teže i ne vrijede zakoni fizike, pa mu likovi izgledao kao da lebde i plove prostorom, a duh slobodno luta vremenom. Njegova boja ima slikarsku i simboličnu funkciju, a motivi su mu vezani za selo, brak, životinje, biblijske prizore. Ukratko rečeno, njegova likovna djela zapravo su anti-logično figurativno lirsko slikarstvo iz njegovih snova.



Apstraktni ekspresionizam

Apstraktni ekspresionizam, kao što sama riječ kaže, označuje onu vrstu umjetnosti u kojoj se ekspresija očituje preko nefigurativnoga likovnog motiva. Početkom 20. stoljeća ova vrsta likovnoga izražaja poznata je mnogim umjetnicima, kako u Europi tako i u Americi. Tako, možemo reći, da u apstraktni ekspresionizam ili ekspresionistički apstraktizam spadaju umjetničke avangarde 20. stoljeća kao što su neke francuske, njemačke, talijanske, ruske, nizozemske ili američke umjetničke udruge.

Američki apstraktni ekspresionizam
Apstraktni ekspresionizam je zajedničko ime za grupu američkih umjetnika iz New Yorka koji su, između dva svjetska rata, strastveno i emocionalno stvarali umjetnička djela, osobito slike, pomoću debelih nanosa boje i raznoga materijala
Umjetnici su tako prikazivali svoje duhovne emocije, da je više od svih stilova apstraktna umjetnost izazvala negodovanje kod gledatelja. Izgledalo je da se gledatelji nisu htjeli zamarati umjetničkim pogledima na posebnost umjetničkoga izražaja. Dok su umjetnici, oslikavajući likovne motive, pogotovo figurativne, pokušavali oslikati bit likovnoga sadržaja, svodeći ga često na krajnje granice prepoznatljivosti, gledatelji su još shvaćali umjetnički trud. Ali kada su prešli na «nerazumljivu apstrakciju», kako se govorilo, na «slikanje iznutra», umjetnici su se udaljili od likovnoga motiva i njegove predmetnosti i prepoznatljivosti, kao figurativnoga motiva, i ostali su na čistim likovnim formama, kao što su linije, boje, obrisi, kompozicije, improvizacije... Likovna djela «naslikana iznutra» otkrivali su umjetnikovo emocionalno duhovno stanje, ali za gledatelje nisu pokazivali ništa iz stvarnoga svijeta. Ipak, apstrakcija nije nešto neumjetničko i neprirodno iako, koji put, prikazuju «bestežinsko stanje» umjetničkoga duha.

Europski apstraktni ekspresionizam
Apstrakcija je nefigurativna, nepredmetna umjetnost i kao umjetnička pojava karakteristična je za 20. stoljeće u kojoj je težište na čistoj ekspresiji oblika, linija i boja, bez izravnih asocijacija na predmetni svijet.
Počeci apstraktne umjetnosti u Europi vezani su uz ideje P. Cézannea (1839-1906), koji je smatrao da prirodni oblici mogu biti svedeni na kuglu, stožac i valjak. Odlučujući poticaj i teoretsku osnovu apstrakciji dao je Wasilije Kandinsky (1866-1944) svojom raspravom "O duhovnom u umjetnosti" (1912) te svojim slikarstvom od 1910. pa nadalje.
Apstrakcija se u umjetnosti pojavila oko 1910. gotovo istodobno u različitim dijelovima Europe pa je teško reći koji je umjetnik prvi napravio apstraktno djelo. Ali od te godine apstrakcija ulazi u povijest suvremene umjetnosti. Kasnije, oko 1930., neki su kritičari htjeli izraz apstrakcija zamijeniti s izrazom: konkretizam, jer su smatrali da je svaka slika, koliko god izgledala apstraktna, sama po sebi konkretna jer čiste apstrakcije ionako nema. Čista apstrakcija koja se ni na koji način ne nadahnjuje prirodnom zbiljom, te stoga iz nje ne izvlači niti jedan element, to jest, nije posljedica apstrahiranja, već je prijedlog nove zbilje, logički se ne uklapa u takav naziv. Ali, uporaba riječi apstrakcija toliko je raširena da je nema razloga ni mijenjati.
Vasilije Kandinski u Münchenu bio je začetnik apstrakcije, ali se njegova apstrakcija temeljila na lirskim poticajima povezanima s načelima romantičkog nadahnuća shvaćenog kao izljev duha. Međutim, oko 1910. javlja se apstrakcija intelektualne naravi. To ne znači da ova dva različita vida apstrakcije nema nešto zajedničkoga. Mondrijanov misticizam je mentalne, a ne emotivne naravi kao u Kandinskog. U predstavniku intelektualnog apstraktizma - u Mondrijana susrećemo, npr, asketizam kalvinističkog podrijetla, koji želi nadvladati kolebljivost osjećaja. U Mondrijanovu budućem svijetu čovjek neće biti sam po sebi ništa - kako on kaže - nego će biti tek dio cjeline i kad se oslobodi taštine svoje male i slabe individualnosti, bit će sretan u tom Edenu koji će stvoriti. Taj Eden koji on nudi nije ništa drugo nego "budući grad" izgrađen prema pravilima neoplasticizma.
Apstraktna kretanja javljaju se gotovo istodobno u Rusiji (rejonizam, suprematizam, konstruktivizam) Nizozemskoj (De Stijl, neoplasticizam), Francuskoj (orfizam, kubizam), Italiji (futurizam), a nešto kasnije, u okviru dadaizma, u Švicarskoj i Njemačkoj (Die Brücke, der blaue Reiter).
Nakon odlučnog prodora apstrakcije između 1910. i 1920. dolazi do njezina zastoja ali i intenzivnijega istraživanja njezinih stvaralačkih mogućnosti u okviru Bauhausa (1919-33), moskovske škole Vhutemas (1920) i francuske grupe Abstraction-Création (od 1931). Nakon II. svjetskoga rata apstraktizam ponovno dobiva snažniji polet. U Europi dominiraju lirska i geometrijska apstrakcija, a u americi apstraktni ekspresionizam i tašizam. Važnu ulogu u promicanju apstrakcije u Europi odigrao je Salon des Réalités Nouvelles u Parizu od 1946, Hochschule für Gestaltung u Ulmu, osnovan 1949. Bijenale u Veneciji i izložba Dokumenata u Kasselu od 1955.
U apstrakciji poslije 1945. do danas moguće je u svim likovnim disciplinama uočiti dvije osnovne struje; prva je utemeljena na subjektivnoj ekspresiji (enformel, lirska apstrakcija, apstraktni ekspresionizam, tašizam), a druga racionalizira ekspresiju i konstruira estetski objekt (geometrijska apstrakcija, kinetička umjetnost, op-art, minimalna umjetnost). Sredinom 60-ih godina u apstrakciji se javlja zanimanje za čisto optičke fenomene, redefiniraju se načela apstraktne umjetnosti (slikarstvo "tvrdih rubova") i uvode se kinetički elementi u programiranu likovnu strukturu. U konceptualnoj umjetnosti od ranih 70-ih godina apstrakcija je prisutna kao postupak, ali ne i kao dominantna stilska osobina. Nakon razdoblja kojim dominiraju post-moderni retrostilovi (anakronizam, transavangarda), krajem osmoga decenija apstrakcija se ponovno uvodi u umjetničku praksu (neo-geo, primarno slikarstvo).
Apstraktni ekspresionizam izrazio se kao organička apstrakcija i kao geometrijska apstrakcija.
Organička apstrakcija
Organička apstrakcija najprije se pojavila na slikama Vasilija Kandinskog oko 1910. godine. Budući da je volio glazbu, htio je da njegove slike izgledaju kao prave glazbene kompozicije pa ih naziva neobičnim imenima, kao što je impresija, improvizacija ili kompozicija. Njegove su improvizacije plod njegove mašte i osjećaja izražene brzim pokretima kista i boje. Zato su mu slike ne-predmetne, dakle bez lika/figure, to jest apstraktne. Kandinsky je napisao i knjigu o apstraktnom slikarstvu pod nazivom: O duhovnom u umjetnosti, Munchen 1911. godine. Nakon iskustva s organičkom apstrakcijom, prešao je na geometrijsku apstrakciju.
Geometrijska apstrakcija
Geometrijska apstrakcija iznašašće je ruskoga slikara Kazimira Maljeviča. Primjer mu je slika pod nazivom: Crni kvadrat na bijelom polju, iz 1913. kojim je izrazio da je kontrast glavna oznaka likovne umjetnosti. Godine 1915. objavio je manifest "Od kubizma do suprematizma" u kojem se zalaže za prevlast - supremaciju čistog osjećaja u umjetnosti. Nastoji dosegnuti savršen sklad oblika i boja nepredmetnim slikama, kompozicijama crta i osnovnih geometrijskih likova, kao što je kvadrat, kružnica i trokut. Prema Maljeviču, suprematizam je najviši stupanj apstraktne likovne umjetnosti, što je pokazao na slici: Bijeli kvadrat na bijelom polju.
Za razliku od ruskih suprematista, nizozemski slikar Piet Mondrijan geometrijsku apstrakciju ne prepušta osjećaju nego razumu, geometriji i matematici. Od figurativnoga i prirodnoga motiva dolazi do čiste apstrakcije, osobito do geometrijske apstrakcije poznate pod nazivom neoplasticizam ili De Stijl, po nazivu nizozemskoga časopisa koji je širio njegova slikarska razmišljanja. Piet Mondrijan je svoja likovna djela slikao pomoću tri osnovne boje (žuta, crkvena i plava) koristeći igru ravnih crta i pravokutnih ploha. Zato je postao slikar subjektivnoga ekspresionizma jer je iz nesimetrične ravnoteže plošnoga slikarstva isključio svaku vezu sa stvarnošću i prostornošću.  
Iz ideje geometrijske apstrakcije rodila se konstruktivna umjetnost, odnosno moderni dizajn (design), posebno među mladim umjetnicima u njemačkoj školi Bauhaus.


Ruski apstraktni ekspresionizam
Apstraktizam se osobito proširio kao umjetnički pokret u Rusiji i iskazao se u više pravca, kao što je rejonizam, suprematizam, konstruktivizam, lef.
U Rusiji su se pozitivno odrazili novi umjetnički pokreti koji su nastajali diljem Europe, osobito u Francuskoj. Francusko slikarstvo, od fovista do kubista, imalo je umjetnike obožavatelje. Ruski se umjetnici ipak nisu zadovoljili da samo skupljaju nova iskustva koja dolaze sa zapada, nego su htjeli neke umjetničke ideje stvoriti i sami. Ponajviše su se oslanjali na kubističku pouku, osobito na geometrijsku apstrakciju.

Rejonizam
Rejonizam se u Rusiji pojavio 1909. Stvorili su ga Mihail Larionov i Gončarova. Četiri godine kasnije, 1913., Mihail Larionov objavio je Manifest rejonizma u prigodi izložbe u Moskvi. Slijedeće godine, zajedno s Gončarovom, napustio je Rusiju da bi kao scenograf i crtač surađivao s baletom Djagiljeva. Međutim, rejonizam kao pokret ugasio se iste godine.
Mi tvrdimo da duh našeg vremena - piše Larionov u Manifestu - moraju biti: hlače, kaputi, cipele, tramvaj, autobus, zrakoplov, divni brodovi. Divne li stvari, velike li epohe kojoj nema ravne u svjetskoj povijesti! U Manifestu kaže da osporava individualnosti bilo kakvu vrijednost u vezi s umjetničkim djelom. Umjetničko djelo treba pažljivo promatrati, uzimajući ga u obzir samo sa stajališta sredstava i zakona na kojima se temeljilo njegovo stvaranje. rejonizam bi, za njega, bio neovisni stil u slikarstvu čija se neovisnost očituje u zbiljskim oblicima, koji živi i koji se razvija shodno pravilima slikarstva. Rejonizam je sinteza kubizma, futurizma i orfizma. Tvrdimo da kopije nikad nisu postojale - kaže Larionov - i pozivamo da se lika na osnovi iskustva prošlosti; tvrdimo da slikarstvo ne poznaje granice vremena. Rejonizam se bavi prostornim oblicima koji proizlaze iz presijecanja zraka što ih odražavaju različiti predmeti i oblici koje je razaznao samo umjetnik.
Rejonizam se može definirati kao sinteza kubizma, futurizma i orfizma.

Suprematizam
Suprematizam je umjetnički avangardistički pravac koji je nastao u Rusiji 1913. godine. Glavni osnivač suprematizma je Kazimir Maljevič poznat po dvije (suprematističke) slike: «Crni kvadrat na bijelom polju» i «Bijeli kvadrat na bijelom polju».
Prvi manifest suprematizma objavio je Kazimir Maljevič u Petrogradu 1915. Napisao je manifest suprematizma pod nazivom: Od kubizma do suprematizma. U svom proglasu zalaže se za prevlast (supremaciju) čistog osjećaja u umjetnosti, a na svojim slikama je pokušavao postići savršen sklad oblika i boja apstraktnim ili slikama, crtama u osnovnim geometrijskim oblicima. Kasnije je Maljevič razvijao svoju teoriju u raznim člancima, a pogotovo u sadržaju pod nazivom: suprematizam ili svijet neprikazivanja. Po Maljeviču, umjetnost prošlosti i dan danas živi ne poradi onoga što prikazuje - mitološki prizori, junački podvizi, svete slike - već po ne-vremenskoj snazi koja nadvladava slučajnost i praktičnu svrhu tih prikaza.
Pod suprematizmom podrazumijevam - piše Maljevič - pravlast čistog senzibiliteta u figurativnim umjetnostima, jer pojave objektivne prirode, same po sebi, sa stajališta suprematista, lišene su značenja; senzibilitet kao takav, u stvari, posve je neovisan o ambijentu u kojemu se pojavio. Akademski naturalizam, naturalizam impresionista, céssanizam, kubizam... u stanovitoj mjeri nisu ništa drugo doli dijalektičke metode koje, same po sebi, ne određuju specifičnu vrijednost umjetničkog djela.
Za suprematista uvijek će vrijediti ono izražajno sredstvo koje omogućuje izraz po mogućnosti pun senzibiliteta kao takvog i koje je strano uobičajenoj predmetnosti. Objektivno samo po sebi bez značenja je za suprematiste, a prikazivanje svijesti za njih nema vrijednosti. Nasuprot tom odlučan je senzibilitet, i umjetnost u suprematizmu dosiže stvarnost bez predmeta njegovim posredstvom. Za suprematiste umjetnost ne smije biti ni u čijoj službi, ni države, ni vjere, ni ikoje političke ideologije.
Suprematisti su samoinicijativno odustali od predmetnog prikazivanja da bi doprli do vrha prave nezakrabuljenosti u umjetnosti i da bi se odatle divili životu, kroz prizmu čistog umjetničkog senzibiliteta. Odustali su od prikazivanja ljudskog lica stoga što suprematisti ne gledaju i ne dodiruju: oni samo sudjeluju.
Suprematizam otvara umjetnosti nove mogućnosti, jer odustajanjem od takozvanog "poštivanja poklapanja sa svrhom" postaje moguće u prostor prenijeti plastičnu percepciju reproduciranu na površini slike. Umjetnik - slikar više nije vezan za platno, za površinu slike, već je u mogućnosti svoje kompozicije s platna prenijeti u prostor.
Suprematizam zapravo ne znači ništa drugo nego apsolutnu nadmoć čiste senzibilnosti u figurativnoj umjetnosti. Zato je Maljevič sam sebi htio napraviti "pustinju". Bio je uvjeren da u toj pustinji, u njenoj čistoći, konačno može čuti onaj vox clamantis umjetnosti, koji je nemoguće čuti u zaglušnom zbivanju objektivnog svijeta. On suprematizam dijeli na tri razdoblja: crno, crveno i bijelo razdoblje. Naprimjer u bijelom razdoblju slikao je bijele oblike na bijeloj podlozi.
Maljevič je zajedno s Vladimirom Tatljinom, tvorcem konstruktivizma, u veljači 1915. organizirao izložbu u Petrogradu. Nakon te izložbe njih dva su se razišli jer se nisu slagali u načinu slikanja.


Konstruktivizam
Konstruktivizam je umjetnički avangardistički pokret koji je nastao 1913. u Rusiji. Glavni predstavnik i osnivač je Kazimir Maljevič. Pokret je nastao kao zanos tehničkim i industrijskim dostignućima. Umjetnost, prema njima, ne smije biti samo dekoracija, nego praktična i funkcionalna. Vrijednost umjetnosti je u materijalu, a ne u umjetničkom izražaju. Tako, na primjer, za njih kuća mora biti kao stroj za stvaranje, a ne samo prostor za stanovanje.  
Slikar Naum Gabo napisao je manifest o konstruktivizmu u Moskvi u kolovozu 1920. godine. U manifestu je htio svoj estetički konstruktivizam razlikovati od Tatljinova praktičnog konstruktivizma. Tako je taj manifest razdvojio konstruktivizam u dva različita pravca. produktivizam i pozitivizam.
Produktivizam
Program produktivističke grupe objavljen je 1920. u prigodi izložbe koju su organizirali A. Rodčenko i Barbara Stepanova. To je manifest koji odražava Tatljinove ideje i politička stajališta i koji se izravno suprostavlja "neutralizmu" u umjetnosti koji je zastupao Pevsner. U ovo se vrijeme naziv "produktivizam" upotrebljavao na isti način i s istim značenjem kao i naziv "konstruktivizam". Zadaća produktivističke grupe jest - piše na početku manifesta - da komunistički izrazi materijalistički konstruktivni rad. Grupa se bavi rješenjem tog problema oslanjajući se na znanstvene pretpostavke i ističući nužnost sinteziranja ideološkog formalnog aspekta kako bi se eksperimentalni rad usmjerio na put praktične djelatnosti.
Pozitivizam
Ideološki aspekt grupe pozitivista opisan je u tri točke: Kao prvo, jedini temeljni koncept je znanstveni komunizam, utemeljen na teoriji povijesnog materijalizma. Kao drugo, poznavanje eksperimentalnih procesa Savjeta navodi grupa da svoju istraživalačku djelatnost prenese s aspektnoga na zbiljno. I kao treće, specifični elementi djelatnosti grupe jest konstruiranje i proizvod, ideološki, teorijski i iskustveno opravdavaju promjenu materijalnih elemenata industrijske kulture u volumenu, površini, boji, prostoru i svjetlosti.

Lef
Zanimljivo je da su u Rusiji gotovo svi avangardni umjetnici prešli na stranu revolucije. Od avangardnih umjetnika koji su najgorljivije htjeli izaći iz individualizma i prihvatiti nove zahtjeve revolucionarne kulture bila je grupa Lef koju je organizirao Vladimir Majakovski. Lef je bio lijeva fronta umjetnosti, kako su ga zvali, oko kojega su se okupljali filmski radnici, poput Eisensteina, ili kazališni redatelji, poput Mejerholda, pisci, poput Babelja. Lef se bori protiv svega što je preživjelo - pisao je Eisenstein - služeći se novinama, javnim predavanjima, raspravama.
Revolucionarni polet obilježavao je sveukupni rad umjetnika iz grupe Lefa. Shvatili su da nova umjetnost ne smije preskočiti činjenicu da je jedan veliki narod postao glavnim glumcem povijesti, država, vlada, socijalističkih nacija... Vjerovali su da umjetnost više ne smije biti čisti eksperiment, bezrazložna igra, već izraz revolucionarne istine, širitelj osjećaja i ideja koje je revolucija pobudila. Umjetnici Lefa ipak su shvaćali da je takav pothvat moguć samo ako ostanu na području moderne polemičke umjetnosti, ali polazeći iz unutrašnjosti svoje dijalektike i razvijajući prave nove izražajne vrijednosti, originalne postupke, najsigurnija otkrića i izume avangarde. Oni su bili uvjereni da je nemoguće mlado, jako vino revolucije staviti u stare bačve tradicije 19. stoljeća.



Nizozemski apstraktni ekspresionizam

De Stijl
De Stijl je umjetnički pokret osnovan 1917. godine u Nizozemskoj. Naziva se i neoplasticizam ili nova plastična umjetnost. Ime/naziv dolazi od nizozemske riječi stil. Glavni predstavnik je Piet Mondrian koji je oslikavao čistu apstrakciju pomoću forme i boje: forma je svedena na osnovne dijelove horizontalne i vertikalne linije, a boje su ograničene na osnovne boje, kao što su kromatske - žuta, crvena i plava i akromatske - bijela i crna.
Mondrijan je do apstrakcije došao postupno. On postupno predmetu oduzima sve njegove raspoznatljive znakove, sve njegove osobnosti, dokle god ga ne svede na kostur, na stilizaciju, na crtu, to jest dokle god ne učini da iščezne. Stoga njegova umjetnost, barem u tom razdoblju, doista zaslužuje naziv "apstraktne" umjetnosti, kao one umjetnosti koja svoje rezultate traži preko neke vrste očišćenja na kraju kojega na platnu ostaje tek neodređena zbilja.
Ono što je Mondrijan nazvao neoplasticizmom, pojavilo se kod njega tek oko 1917. u Larenu u Nizozemskoj, kamo se vratio iz Pariza. U Nizozemskoj je upoznao Thea van Doesburga i s njim u Leydu pokrenuo novi časopis pod nazivom "De Stijl" oko kojega su za kratko vrijeme okupili najbolje europske slikarske snage upućene u apstraktnom pravcu. Kao program grupe možemo navesti izreku koja se pojavila 1919. na početku Predgovora II.: Svršetak prirode je čovjek, svršetak čovjek je stil.
Prvi manifest objavljen je u drugom broju "De Stijla" 1918., drugi manifest već u trećem broju časopisa (1920.), treći manifest u broju četiri (1921.). Sva tri manifesta zastupaju temeljnu ideju: individualizam u umjetnosti kao i u životu uzrokuje svako rušenje ili iskrivljivanje točnosti: treba mu suprostaviti vedru jasnoću duha koja jedina može uspostaviti ravnotežu između "univerzalnog i individualnog". Druga temeljna ideja grupe jest želja da se umjetnost izjednači sa životom. Umjetnost će biti život - govorio je Mondrijan - kad prestane postojati kao umjetnost.
Apstraktno iskustvo u umjetnosti ipak je ostavilo dubok trag u suvremenoj europskoj umjetnosti, bez obzira kako se manifest ili grupa nazivali.
Piet Mondrian
Pieter Cornelis (Piet) Mondriaan (od 1912. Mondrian) rođen u Amersfoortu, 7. ožujka 1872., a umro je u New Yorku, 1. veljače 1944., nizozemski je slikar i umjetnički teoretičar. Glavni je predstavnik umjetničke grupe De Stijl (stil) koju je osnovao slikar Teo van Doesburg. Godine 1892. počeo je studij umjetnosti na akademiji u Amsterdamu. Zanimala ga je religiozna problematika, osobito teozofija (theo + sofia = božja mudrost; vrsta religiozne mistike) i rado je oslikavao mistične teme. Nakon toga počeo je oblikovati plošno slikarstvo koje se očitovala u slobodnoj i nepreglednoj igri obojenih kvadratnih površina s osnovnim kromatskim i akromatskim bojama. Godine 1917. jedan je od osnivača (sa slikarom Teom van Doesburgom) umjetničkoga pokreta pod nazivom De Stijl.



Američki apstraktni ekspresionizam  
Apstraktni ekspresionizam je pokret u američkom apstraktnom slikarstvu koji je nastao 40-ih godina 20. stoljeća u New Yorku, a 50-ih godina prešao i u Europu. Prvi umjetnici američkoga apstraktnoga ekspresionizma bili su slikari akcijskoga slikarstva.

Akcijsko slikarstvo - action painting - gestural abstraction - pittura d'azione
Apstraktni ekspresionisti zastupali su, kao i nadrealisti, spontanost (automatizam) koja se postiže pomoću gestualne aktivnosti izvan razumske kontrole i bez prethodne mislene pripreme. Njihova slika nije prikaz nekoga motiva ili sadržaja nego «trag» različitih radnji, otisak ili zapis spontanoga (ne-realističkog automatizma) koje postaje umjetničko djelo. Među te radnje spadaju umjetnikove intervencije i automatiziranje kretnje, koje ostavljaju trag, a trag postaje likovni motiv (tema ili sadržaj).
Trag spontanih radnji na slikarskom platnu mogu se učiniti na različite načine: umjetnik svoje tijelo, ili tijelo živoga modela, namaže bojom i tako prijeđe, ili se provalja, preko slikarske površine; bojom i kistom, prolijevanjem boje iz posude, prskanjem boje pomoću četke ili metle (dripping), otiskom ruku ili nogu… pri čemu nastaje slika bezličnoga sadržaja i bez kompozicije. Točka gledanja, odnosno središte slike, ne postoji jer se izgubilo u vrtlogu gestualnih radnji u kojima je boja razlila na sve strane.
Umjetnike koji «ostavljaju spontani trag» na slikarskom platnu nije povezivao neki zajednički manifest ili neki zajednički slikarski stil, nego ideja da se stvaralačkom činu može pristupiti spontano, bez ikakve razumske kontrole. Pod utjecajem nadrealista i egzistencijalne filozofije, ovi su umjetnici, otkrili novi pristup umjetnosti gdje je slikarstvo postalo zamjena za životne probleme.
Najpoznatiji slikar spontanoga apstraktnoga ekspresionizma jest američki akcijski slikar Jackson Pollok.

Jackson Pollock
Paul Jackson Pollock, američki slikar, rođen je na ranču Watkins u gradiću Cody, na sjeverozapadu države Wyoming, 28. siječnja 1912., a umro je u mjestu Springs, 11. kolovoza 1956. godine. Najprije je bio ekspresionist, a kasnije prelazi na apstraktno slikarstvo. Iako je figura kao volumen (čovjek, životinja, biljka, stvar) sastavni dio njegova umjetničkoga doživljaja, kada je slika, pretvara je u apstraktni i nefigurativni motiv.
Njegova djela nastala kapanjem boje po platnu (dripping) nije ostavljala ravnodušnim ni gledatelje ni likovne kritičare.  Ubrzo je postao vodeći američki umjetnik akcijskoga slikarstva tako da je dobio nadimak: Jack The Dripper - Jack Kapatelj (prvi put spomenut nadimak u magazinu Time 1956. godine).
Odao se porocima, nemoralu, osobito pijanstvu, nosio je dugu kosu, stalno se prepirao s prijateljima, nije volio autoritet, zapadao je u depresiju, liječio se na psihijatriji. Poginuo je u 44. godini života, u prometnoj nesreći kada se, pijan, autom zabio u drvo. Imao je dvije suputnice u autu; jedna je ostala mrtva, dok je druga preživjela nesreću.
Slikao je velike apstraktne kompozicije pomoću prskanja ili prolijevanjem boje po vodoravno položenom slikarskom platnu. Ne samo da je spontanost pokazao kružeći oko platna, nego je znao i ugaziti na platno i, stojeći na njemu, slikati, kako bi se reklo – akcijski. I tako je nastalo njegovo akcijsko slikarstvo.
Promatrajući njegove slike, posjetitelji su se pitali: zašto je Pollock pljusnuo ljudima boju u lice? Po njegovu mišljenju, on je nije htio da boja bude pasivna masa s kojoj on radi što hoće, nego je dozvolio boji da se oslobodi stege umjetnika. Rezultat njegova slikanja izražena je u živoj površini platna. Ipak, Pollock, kada "oslobađa" boju, ne "diže ruke" od nje i ne ostavlja je slučaju. Opet je on onaj zadnji upravitelj koji svojom energijom "kroti" sile koje su sadržane u boji. Valjda zato i upotrebljava velika platna da bi imao veliko polje za "borbu", da slika ne samo rukama nego cijelim tijelom. Njegova su slikarska djela satkana od isprepletenih i razlivenih poteza i rasprsnutih prolijevanja boje. Kao slikar, svoje umjetničke osjećaje spontano (ekspresivno) prenio je na platno stvarajući apstraktnu sliku (bez prepoznatljivoga motiva), bez točke gledišta (bez središta), bez početka i kraja. Naslikano likovno djelo zapravo je spontani trag umjetnikova putovanja kroz prostor i vrijeme.
Njegove slike predstavljaju rasprsnutost, umrljanost, isprepletenost, diskontinuiranost, razlivenost poteza koji vjerno odražavaju putanje umjetnikova tijela u stvarnom prostoru. Slikar svoje osjećaje ekspresivno prenosi jasnim potezima tragova stvarajući apstraktnu sliku bez ikakve kompozicije ili perspektive. Njegova slikarska tehnika obojenih tragova rijetko je koga ostavila ravnodušnim.
Tako je njegova slika No 5, veličine 200 x100 cm, prodana za 140,7 milijuna dolara, što je najveća cijena ikada plaćena za jednu sliku na međunarodnoj aukciji. Sliku 'No 5' prodao je američki medijski magnat David Geffen meksičkom gospodarstveniku Davidu Martinezu.

Europski akcionisti
Apstraktni ekspresionizam u stilu akcionističkoga umjetničkog spontanizma brzo je stekao pristaše među europskim umjetnicima, kao što su članovi umjetničke udruge COBRA.

COBRA
Slikari spontaši bili su i članovi umjetničke udruge COBRA (ime nastalo od početnih slova gradova iz kojih su došli umjetnici: Copenhagen, Bruxelles, Amsterdam).  Bili su to: Danac Asger Jorn iz Copenhagena, Belgijanci Pierre Aleschinsky i Guillaume Corneille iz Amsterdama i Nizozemac Karel Appel iz Bruxellesa. Glavne značajke ove grupe: brzi potezi kista, krivudave linije, jaki kolorizam. Osnovna su likovna obilježja grupe siloviti potezi kistom, iskrivljeni oblici i naglašeno jak kolorit, dok su izbor tema i kromatski registri manje sumorni u odnosu na ekspresionističke.

Asger Jorn
Danski slikar Asger Jorn (Asger Oluf Jørgensen) rođen u mjestu Vejrum, 3. ožujka 1914. a umro 1. svibnja 1973.  godine. Završio je likovnu akademiju u Parizu. Bio je jedan od utemeljitelja grupe COBRA.
Pierre Aleschinsky
Belgijski umjetnik Pierre Aleschinsky  rođen je u Bruxellesu, 19. listopada 1927. godine. Učio je slikarstvo u Bruxelleseu. Najprije se bavio oslikavanjem knjiga i tiskarstvom, a ponekad je slikao prema post-kubističkom načinu. Godine 1948. postao je član grupe COBRA i s njima sudjelovao na izložbama. I tako je stekao svjetsku slavu.
Guillaume Corneille
Belgijski umjetnik Guillaume Corneille, pravim imenom Cornelis Van Beverloo, rođen je u gradu Liegi, 1922. godine. U Amsterdamu je završio likovnu akademiju. U početku je slikao kao nadrealist. Pridružio je grupi COBRA i s njima sudjelovao na izložbama. Putovao je egzotičnim krajevima. Nakon apstraktnoga ekspresionizma, 60-ih godina 20. stoljeća vratio se figurativnom slikarstvu i grafičkim tehnikama.
Karel Appel
Nizozemski umjetnik Karel Appel rođen je u amsterdamu, 25. travnja 1921., a umro je u Zurihu, 4. svibnja 2006. godine. U amsterdamu je studirao likovnu akademiju. Družio se s poznatim slikarima svoga vremena. Godine 1948. pridružio se grupi COBRA. Dugo je vremena živio u Parizu i tu je stekao svjetsku umjetničku slavu. Putovao je diljem svijeta i izlagao u najpoznatijim galerijama u New Yorku, San Francisku, Londonu, Bostonu. Montrealu…


Pop art

Pop art (skraćenica na engleskom: popular art = narodna ili pučka umjetnost) je vizualni i umjetnički pokret koji se 1960-ih godina 20. stoljeća pojavio u Engleskoj i Americi, kao proslava zapadnog konzumerizma nakon oskudnosti ratnih godina. Također se može protumačiti kao prva manifestacija postmodernizma.
Apstraktni ekspresionizam je radikalnom promjenom umjetničke forme (načina i pristupa likovnom djelu) postao gledateljima nerazumljiv i neshvatljiv. Zato popularna umjetnost (pop-art), reakcijom protiv ozbiljnosti apstraktnog ekspresionizma i pobunom protiv prevladavajućih svakodnevnosti u umjetnosti i u životu općenito, pokušava umjetnost približiti gledateljima, odnosno htjeli su i gledatelje aktivno uključiti u stvaranje likovnih djela.
Nova umjetnička praksa stvaranja likovnoga djela u kojoj sudjeluje i umjetnik i gledatelj imala je nakanu ukinuti granicu između profesionalne i amaterske umjetnosti i povezati visoku akademsku i običnu narodnu umjetnost. Da bi ostvarili svoju nakanu, umjetnici nisu samo promijenili način likovnoga stvaranja, nego su promijenili i likovni materijal, pa su se počeli služiti tzv. nelikovnim materijalnom potrošačke kulture. Tako je umjetnost trebala postati masovna kultura za sve ljude, a ne samo za odabrane pojedince.
Iz samoga imena - pop-art = popularna umjetnost - prepoznatljiva je njegova težnja da postane mas-pok - masovni narodni kulturni pokret i da bude prihvaćen – popularan od što većeg broja ljudi (populus = narod). Da bi se što više približili običnom čovjeku, umjetnici su za likovni materijal koristiti praktične predmete iz svakodnevne uporabe kojima se služio suvremeni čovjek, kao što su reklame, oglasi, naljepnice, crtani romani, fotografije iz časopisa, konzerve, boce… Sve što suvremeni čovjek koristi u svakodnevnom životu, moglo je postati likovni motiv i moglo se koristiti kao umjetnički materijal.   
Kritičare modernizma šokirala je uporaba tako trivijalnih tema od strane pop umjetnika i njihovo naočigled nekritičko tretiranje likovnih motiva u umjetničke svrhe. U stvari, pop art je odveo umjetnost u nova područja i razvio je nov način prikazivanja likovnih tema u umjetnosti.

Američki pop-artizam
Premda se o pop-art ponekad govori kao o "novom realizmu", teško da taj izraz odgovara za američke umjetnike koji su se uključili u pop-art avangardu. Njihove temu koju su slikali (zastave, brojke, slova, znakove, značke, stripove) same su po sebi apstraktne teme. Iz nastojanja da se umjetničkim djelima pruži nova mogućnost brisanjem jasne granice između slike i stvarnosti, nastale su i mnogobrojna umjetnička djela u pop-art avangardi.
Među američke pop-artiste ubrojit ćemo glavne slikarske i kiparske predstavnike kao umjetnike koji su pokušavali kombinirati elemente popularne i visoke kulture kako bi izbrisali granice između njih koristeći nove tehnike znakova umjetnosti.

Američki pop-slikari
Prvi predstavnici u Americi bili su Jasper Johns i Robert Rauschenberg. Osim prvih predstavnika u Americi (Jasper Johns i Robert Rauschenberg), najpoznatiji američki popartisti su: slikari Roy Lichenstein i Andy Warhol.

Jasper Johns
Jasper Johns, američki slikar, rođen je u mjestu Augusta, 15. svibnja 1930. godine. U početku je slikao po uzoru na dadaiste. Rado se služio s ready made odbačenim predmetima za svakodnevnu uporabu.
Početkom 50-ih godina 20. stoljeća počeo je slikati u pop-art stilu stvarne objekte, kao što su zastave u tehnici enkaustike (drevna zaboravljena slikarska tehnika pomoću voska i pigmenta u boji). Ove umjetničke slike izgledale su kao otisak (kopija) ili naljepnica pravih američkih zastava. Tako je došlo do izjednačavanja oslikanoga predmeta (stvarne zastave) i likovnoga motiva (naslikane zastave).
To se osobito može vidjeti na  njegovoj slici američke zastave, koji je naslikao od ruba do ruba, pod nazivom: Tri zastave. Sliku je izradio 1958., na platnu, u dimenzijama 113x78 cm, a danas se nalazi u privatnoj zbirci obitelji Burton Tremaine, u Meridenu, u Americi. Promatrajući sliku, mogli bismo se zapitati: u čemu je zapravo razlika između umjetničke zastave i stvarne zastave? Kako njegova slika prikazuje «pravu» zastava, odnosno zastava je potpuno sukladna slici, poput kakva otiska ili preslike, došlo je do izjednačavanja umjetničke slike (kao predmeta) i prikazanog predmeta (zastave).
Na slici odmah prepoznajemo američku zastavu s bijelim zvijezdama na plavom polju i crvenim prugama. Međutim zastava, odnosno zastave, kao da se ponašaju neprirodno, umjesto da lepršaju, one kao da stoje u stavu mirno, ukočene. Pa, ipak se primjećuje pokret: crvene, bijele i plave površine nisu područja pune boje, nego su lagano modulirane, kao da su salivene i nalijepljene. Gledatelj se može pitati: jesu li to tri zastave ili je to jedna zastava. Takva zastava postojala je samo u umjetnikovoj zamisli, sada i na platnu i kao takva zastava, ili zastave, zaslužuje našu pažnju.

Robert Rauschenberg
Američki umjetnik, pravim imenom Milton Ernst Rauschenberg, rođen u Port Arthur, 22. listopada 1925. godine, a umro u Captiva Island u Floridi 12. svibnja 2008. godine. Robert Rauschenberg, kao apstraktni ekspresionist, stvarao je nova umjetnička djela pomoću slaganja i lijepljenja izrezanih naslova iz dnevnih novina i reklama iz časopisa, dakle kolažiranjem, i ubacivanjem svakojakih odbačenih predmeta i proizvoda potrošačkoga društva (francuski: object trouve). Nije samo slagao pronađeni predmet jedan do drugoga, nego je od njih, spajanjem više istih ili različitih u jednu cjelinu, znao stvarati nove predmete različitoga oblika i značenja: asamblaž (francuski: assemblage = spajanje, sklapanje; slikarsko-kiparska tehnika spajanja i lijepljenja - kolažiranja različitih predmeta i materijala). Bavio se i grafičkim tehnikama i rado otiskivao slike na svili. Njegova umjetnička djela stilski pripadaju neodadaizmu, iako ih je on nazivao: combines. Tim pojmom htio je reći da njegova djela nisu ni slika ni skulptura, nego nešto između slike i kipa – kombinirana tehnika.

Roy Lichenstein
Roy Lichtenstein, američki pop-art umjetnik, rođen je u New Yorku 27. listopada 1923. godine, a umro je u New Yorku  29. rujna 1997. godine. Prve likovna djela, kojima je stekao svjetsku slavu, bile su serije slika uvećanih crteža iz stripova kao vinjeta - ukrasa. Ironično je uvećavao sličice iz stripa do velikih formata. Takva sličica iz stripa, povećana na dimenziju velike slike, dobila je novo značenje i svojom uvjerljivošću djelovala na gledatelje da prestanu prelistavati i «gutati» sve ono što nudi tisak, jer se moramo, i kao umjetnici i kao gledatelji, zapitati kuda nas to vodi vizualni svijet u kojemu živimo. Njegovi «povećani stripovi» su doslovno naslikani u tehnici poentilizma – točkica u boji. Za izradu svojih slika koristio je tehnike komercijalne umjetnosti: projektorom je povećavao točke koje izrađuje pomoću pištolja za špricanje boje kako bi slike izgledale kao novinski stripovi gledani kroz povećalo. Dok je točkastom tehnikom oponašao raster crtanoga romana, odnosno stripa, njegove su slike ipak djelovale hladno i rugajuće.
Njegove slike nemoguće je bilo tiskati u knjigama, jer kad se smanje izgledaju kao pravi strip u boji, pa mnogi donose tek male detalje da se vide obojani dijelovi koje je umjetnik radio.

Andy Warhol
Andy Warhol znao je nadoslikavati poznate reklamne proizvode i osobe svoga vremena tako da je na fotografije (proizvoda i osoba) nanosio tek malo boje (kao osobnu umjetničku intervenciju i jednostavni dodatak). Tako je pokušao pro-slaviti američki konzumizam (konzumerizam), osobito umnažajući i ponavljajući poznate proizvode i osobe američke popularne (narodne) kulture, kao što je Campbell juha, Marilyn Monro ili Elvis Presley. Pomoću poentilističke tehnike crtanja u boji, to jest pomoću slaganja raznobojnih točkica, slikarsku površinu pretvorio je u običnu povećanu novinsku sliku. Zato je postupak izgledao kao reprodukcija, a slike djelovale previše mirno, ironično i hladno, bez emocije.  

Američki pop-kipari
Američki kipari Claes Oldenburg i George Segal stvaraju naturalističke reprodukcije stvarnih likova i predmeta u nelikovnom materijalu, osobito u plastici. Likove često grupiraju i previše zbijaju. Tako gledatelje upozoravaju da živimo u vremenu u kojemu smo različite materijale iz bogate kulturne prošlosti (kao što su staklo, drvo, porculan, kristal) zamijenili lažnim proizvodima pomoću industrijske pokretne trake.

Claes Oldenburg
Claes Oldenburg radio je s različitim tehnikama, uključujući crtanje, slikanje, film, meko kiparstvo i velike skulpture u čeliku, ali njegovo najpoznatije djelo su ogromni spomenici svakodnevnih predmeta. Uzimajući te svakodnevne predmete i predstavljajući ih izvan konteksta i u takvim kolosalnim proporcijama Oldenburg je tjerao gledatelje da preispitaju svoje živote i vrijednosti. Njegov rad je društveni komentar američke popularne kulture i pristupa životu u tadašnjem društvu. Njegova djela Floor Burger, Fag End i Giant Ice Bag neka su od njegovih velikih skulptura koje su namijenjene izlaganju u prostorijama. Lipstick (Ascending) on Caterpillar Tracks (1969) bio je njegov prvi spomenik načinjen za vanjsko izlaganje.

George Segal
Andy Warhol bio je vodeća osoba u pokretu pop umjetnosti i jedan od najutjecajnijih umjetnika kasnog dvadesetog stoljeća. Warhol se usredotočio na površinu stvari, birajući svoje slika iz svijeta svakodnevnih predmeta kao što su dolarske novčanice, limenke juhe, boce gaziranih pića i kutije za sapun. Naizmjence mu se pripisuje ismijavanje i slavljenje vrijednosti američke srednje klase brisanjem razlika između popularne i visoke kulture. Monotonija i ponavljanje postali su znakovi prepoznavanja njegovih višeslikovnih, masovno proizvedenih slika na svilenom platnu, kao što su portreti Marilyn Monroe, Jacqueline Kennedy, Che Guevare i mnogih drugih ikona toga doba, kao i njegovi autoportreti.

Europski pop-artizam
Nova umjetnička praksa stvaranja likovnoga djela u stilu pop-artista pronašla je plodno tlu među europskim umjetnicima koji su se počeli služiti tzv. nelikovnim materijalnom potrošačke kulture.

Britanski pop-artizam
Predstavnici britanskoga pop-artizma su: Eduardo Paolozzi, Richard Hamilton, Peter Blake, Ronald Brooks Kitaj i David Hockney.

Eduardo Paolozzi
Eduardo Paolozzi, britanski slikar i kipar, utemeljitelj pop arta, rođen je u mjestu Leith pokraj Edinburga u Škotskoj, 7. ožujka 1924. u obitelji talijanskih doseljenika, a umro je u Londonu, 22. travnja 2005. godine. Likovnu naobrazbu stekao je na londonskom sveučilištu, nakon čega odlazi u Pariz gdje boravi od gdje upoznaje najznačajnije umjetnike onog vremena. Najprije je počeo izrezivati neobične ilustracije iz raznih časopisa i lijepio ih, u stilu kolažiranja, u svoju bilježnicu. Tako su nastali njegovi prvi pop-artistički likovni radovi.
Najpoznatiji uradak iz te bilježnice, koja se danas čuva u Tate Gallery u Londonu, navodi se kolaž I Was a Rich Man`s Plaything, iz 1947. godine, na kojemu je nalijepio realistički crtež američkog ratnog bombardera, bocu Coca-Cole i ruke koje drže pištolj iz čije izlazi oblak dima u kojem piše: POP. Radi se o svojevrsnom Paolozzijevu proročanstvu, jer će stilski pravac, kojeg je on utemeljio, dobiti naziv pop-art tek desetak godina kasnije. Prema nekim svjedočenjima ime pop-art prvi je dao britanski kritičar Lawrence Alloway.
Paolozzijevi kasniji likovni radovi odlikuju se grafičkom čistoćom, koji uz pop artističke, sadrži i brojne nadrealističke dijelove. Tijekom 60-ih godina, uz slikarstvo,  izrađivao je brojne kiparske instalacije prema kubističkim primjesama. Glavninu Paolozzijevih radova čuva Škotska nacionalna galerija moderne umjetnosti, kojoj je on 1994. donirao većinu svojih radova, te gotovo cjelokupni inventar svojeg ateliera. Godine 1989. britanska je kraljica Elizabeta II. dodijelila mu je titulu viteza.

Richard Hamilton
Engleski likovni umjetnik Richard Hamilton rodio se u Londonu 24. veljače 1922. godine. Osim slikarstva i dizajna, bio je ilustrator. Jedan je od utemeljitelja pop-arta. Potječe iz radničke obitelji. Najprije se zaposlio u tvornici električnih dijelova. Nakon završenog tečaja crtanja upisao je Kraljevsku akademsku školu, koju nije završio. Upoznao je različite stilove, ali se pridružio pop kolažima Eduarda Paolozzija i instalacija Marcela Duchampa.  Bio je zanesenjak nove urbane potrošačke kulture, napose njezinim umjetničkim izražajima u pop-art kulturi.  
Najpoznatiji njegov kolaž zove se Just What Is It That Makes Today`s Homes So Different, So Appeling?, reproduciranom na plakatu glasovite izložbe Neovisne grupe This is Tomorrow održane 1956. Whitechapel Art Gallery u Londonu, koji je sve donedavno pogrješno navođen kao prvo pop artističko djelo, premda je nastao nakon poznatih likovnih djela istoga stila. Navedeno djelo veliča glavne nositelja pop kulture američke srednje klase: prenaglašenu seksualnost (muški i ženski poluaktovi), kult zabave (TV-prijemnik i uokvireni strip), kult tehnike (magnetofon, usisavač), i naravno konzumerizam (ogromna lizalica s natpisom POP bizarno umetnuta u ruke body buildera u prvom planu slike). Takav Hamiltonov plakat trebao je posjetitelje pripremiti na glavna djela ove neobične izložbe: robota Robbya – junaka američkog znanstveno-fantastičnog filma Zabranjeni planet, postere s prikazima špageta i pivskih boca, i sl. Kolaž Interijer II iz 1964. pokazuje u kojem se smjeru dalje razvijao Hamiltonov likovni izričaj: u središtu slike nalazi sa američka glumica Particia Knight u sceni iz filma Shockproof. Kolaž je međutim bitno pojednostavljen, i u njega je osim novinskih izrezaka umetnuta plastična šablona.
I dok se američki pop umjetnici u svojim djelima okreću slavnima, Hamilton bira relativno nepoznatu glumicu. On je tako odredio glavne odlike pop umjetnosti: prolazna, popularna, jeftina, masovno izrađena umjetnost. Sredinom 80-ih godina Hamilton se neko vrijeme bavi industrijskim dizajnom. Najveće priznanje za svoj rad Hamilton je primio 1993. kada njegovo predstavljanje Britaniju na Venecijanskom Biennalu okrunjeno Zlatnim lavom. Godine 2002. British Museum priređuje izložbu Hamiltonovih ilustracija Joyceova Uliksa, na kojima je umjetnik radio više od pola stoljeća.

Peter Blake
Peter Blake, britanski umjetnik, rođen u mjestu Dartford u Kentu, 25. lipnja 1932. godine. Jedan je od utemeljitelja pop-arta. Još od mladosti zanosio se za američkom popularnom kulturom. Nakon umjetničke naobrazbe, pridružio se istomišljenicima u pop-artu. Najpoznatije mu je djelo Na balkonu, koje je izradio od 1955. do 1997., a danas se čuva u Tate Gallery u Londonu. Radi se o ulju na platnu, koje prikazuje njegove kolege s likovne akademije kako na klupi u parku drže svoje slike. Oko likova Blakeovih kolega su u tehnici kolaža naslikani razni predmeti pop kulture tog vremena: kutije cigareta  i corn flakesa, časopisa i pića... Blakeovi kolege na prsima nose bedževe koji također odražavaju zapadnu pop kulturu toga doba (kao što je I LOVE ELVIS).
Blake je prikazivao frontalne poze likova i ukočeno, što je odlika pučke umjetnosti ili pop kulture – pop arta.  U svojim djelima koristio je predmete iz svakodnevne uporabe. za svoje prikaze. Djelo Djevojačka vrata nastalo na način da je Blake na prava vrata nalijepio pin-ap slike poznatih manekenki i glumica. Uz poznate osobe, koristio je slike i običnih ljudi. Tako je 1961. godine nastao njegov Autoportret s bedževima, na kojem je sebe prikazao s jednom rukom u džepu, dok u drugoj drži časopis znakovitog naziva Elvis, koji na naslovnici ima filmsku fotografiju Elvisa Presleya. U njegovim djelima vidljiva je cool-ness hladnoća i razdvojenost umjetnika i likovnoga motiva.
Godine 1967. dizajnirao je ovitak poznatoga albuma The Beatlesa Stg. Pepper's Lonely Hearts Club Band. Godine 2002. britanska kraljica Elizabeta II. dodijelila mu je titulu viteza za njegova umjetnička ostvarenja.

Ronald Brooks Kitaj
Ronald Brooks Kitaj, britansko-američki umjetnik, rođen u mjestu Chagrin Falls, u Ohio,  29. listopada 1932. godine, a umro je u Londonu, 21. listopada 2007. godine (vjerojatno samoubojstvo). Kitaj je studirao umjetnost u Beču, New Yorku, u Oxfordu i Londonu. Pridružio se pop-artistima i bio pravi intelektualac među popularcima. Bio je odličan crtač i kolorist, rado je koristio kolaž.  Likovna djela su mu privlačna za gledatelja na kojega ostavljaju dojam razmatranja. Poznat mu je kolaž Ubojstvo Rose Luxemburg, iz 1960. godine, s kojim obrađuje povijesne teme. Ipak, najviše se bavio običnim pop motivima kao što su filmske zvijezde, sportaši i umjetnici ili strip junaci. Godine 1989. objavio je Prvi dijasporistički manifest, u kojem raščlanjuje vlastito otuđenje (kao Amerikanca u Britaniji, te k tome Židova) i način na koji je ono utjecalo na njegov rad. Na koncu je zaključio: Ne morate biti Židov da biste bili dijasporist. Početkom devedesetih postao je članom britanske Kraljevske akademije. Godine 1994. londonska Tate Gallery mu je priredila veliku retrospektivnu izložbu.

Njemački pop-artizam
U Njemačkoj je glavni predstavnik Sigmar Polke koji je uveo novu praksu popularne ili narodne umjetnosti u germansko područje.

Sigmar Polke
Sigmar Polke, njemački umjetnik, slikar i fotograf, rođen je u poljskom mjestu Olesnica, 13. veljače 1941. godine. Iz ljubavi prema umjetnosti upisao je likovnu akademiju u Düsseldorfu. S nekoliko njemačkih umjetnika osnovao je stilski pravac «Kapitalistički realizam» na zasadama američkoga pop-artizma. Američko-ruski hladni rat i američki rat u Vijetnamu promijenio mu je mišljenje o kapitalističkoj premoći, pa se posvetio jednostavnim temama i običnim ljudima. Tako je 1966. nastao ciklus Osam studentica, posvećen medicinskim sestrama koje su u Chicagu stradale kao žrtve višestrukog ubojice. Iste godina nastaje Polkeovo ulje na platnu Raster-slika s palmama, u kojoj ironizira svoje donedavne američke uzore. U slici Moderna umjetnost, iz 1968., pokušava pobjeći od medija i svjetske javnosti.
Sve više oslikava pod utjecajem dadaista. Tako nastaje djelo Više sile su naredile: obojite gornji desni ugao crno! Ovdje je čitko napisao navedenu zapovijed, i obojio je desni gornji kut slike u crno. I ne samo kut, jer crna boja prelazi i na lijevu polovicu slike, da bi kako mnogi izvršavaju crne naredbe viših sila.

Neo-pop-art
Nijedan umjetnički pravac nije tako utjecao na proizvođačku industriju kao pop-art. Kao primjer navedimo ironični prikaz poštanske markice LOVE koju je izradio Robert Indiana. Početkom 80-ih godina 20. stoljeća nastaje nova popularna umjetnost pod nazivom neo-pop ili neo-pop-art. Glavni predstavnici: Robert Indiana i Jeff Koons.

Robert Indiana
Robert Indiana, rođen kao Robert Clark, američki slikar i kipar, rođen u mjestu New Casle, u saveznoj državi Indiana, 13. rujna 1928. godine. U svojem radu često je miješao elemente pop kulture s vlastitim egzistencijalističkim pogledima na svijet. Zbog njegovog zanimanja za filozofska i transcendentalna pitanja, neka Indianina djela odstupaju od običnoga pop arta i prelaze metafizičku umjetnost. To osobito vrijedi za Indianino monumentalno platno X-5 iz 1963., kada je imao 35 godina. Na slici je Indiana prikazao tri (3) petice (5), tri pentagrama i tri petokrake zvijezde u krugovima.
Indiana je 1964. najpoznatiji po kiparskom radu pod nazivom LOVE, s nakrivljenim slovom O. Ovo je djelo postalo najpoznatiji pop – kiparski rad uopće. Djelo je nastalo kao ilustracija za MOMA-inu božićnu čestitku (MOMA – muzej moderne umjetnosti u New Yorku, u središtu Manhattana), a američka pošta ga je stavila na seriju markica 1973. godine. Godine 2008. izradio je riječ HOPE za predsjedničku kampanju Baraka Obame.

Jeff Koons
Jeff Koons, američki umjetnik, rođen u mjestu York, u Pennsylvaniji, 21. siječnja 1955. godine. Od djetinjstva se zanimao za slikarstvo, a umjetnost je studirao u New Yorku, Chicagu i Marylandu. Tijekom 80-ih godina plaćao je reklame svojih radova u glavnim svjetskim art magazinima i davao intervjue u kojima o sebi govori u trećem licu, smatrajući se velikim umjetnikom. Takav pristup umjetnosti imao je odjeka kod mnogih kolekcionara. U New Yorku je otvorio atelier u kojemu je nekada radilo i više od 30 pomoćnika.
Jedno od prvih likovnih djela kojima je Koons privukao pažnju umjetničkog svijeta je New Shelton Wet/Dry Triple Decker iz 1981. godine. Riječ je o trostrukoj vitrini od pleksiglasa u kojoj su, u identičnom rasporedu, poslagani najnoviji usisavači, te je potom iz nje isisan zrak čime je dobiven vakuum.
Na sličan način godine 1985. nastaje i drugo njegovo važno djelo: One Ball Total Equilibrium Tank, bazen u kojem se, u destiliranoj vodi, nalazi košarkaška lopta ispunjena slanom vodom, što za posljedicu ima činjenicu da se lopta uvijek nalazi u geometrijskoj sredini bazena. Godine 1988. nastaje pozlaćeni porculanski uradak u prirodnoj veličini pod nazivom Michael Jackson and Bubbles, koji prikazuje poznatog pop pjevača u društvu svojeg ljubimca čimpanze. Taj je rad svojevrstan manifest neukusa i kiča, koji će biti glavnom odlikom Koonsova opusa tijekom devedesetih, sve do danas. Godine 1991., Koons je oženio poznatu porno glumicu Ilonu Staller, poznatiju pod nadimkom Cicciolina. i tada nastaju serije slika, fotografija i kiparski radova s motivima Koonsa i Ciccioline u različitim pozama spolnog odnosa. Djela je zamislio Koons, ali su i njih zapravo izveli njegovi pomoćnici ili vanjski suradnici i tvrtke.
No, možda najbizarniji od svih Koonsovih uradaka je Puppy iz 1992. godine. Riječ je o ogromnom, 12.4 m visokom prikazu psića terijera, izvedenom u kombinaciji nehrđajućeg čelika i cvijeća, izložen za izložbu u Bad Arolsenu u Njemačkoj, a kasnije postavljenom ispred Muzaja Guggenheim u Bilbau, glavnom gradu pokrajine Baskije u Španjolskoj.
Likovni kritičari vole govoriti o Koonsovim djelima kao o neo-pop-art umjetnosti. Dok ga neki smatraju velikim umjetnikom, premda za to ne navode osobito uvjerljive argumente, drugi nisu toliko blagonakloni. Ipak, cijene Koonsova djela na aukcijama u pravilu dosežu rekordne, milijunske iznose.



Op-Art

U Americi je 50-ih godina 20. stoljeća prihvaaćen još jedan avangardni stil poznat pod nazivom: op-art, iako je nastao u Europi. Naziv je prvi put korišten 1964. godine za izložbu The Responsive Eye u Muzeju umjetnosti u New Yorku, a naziv je nastao od imena pop-art stila.
Op-artisti koriste poznavanje geometrije i optike kako bi akromatskim bojama (crna i bijela) ili kromatskim bojama (spektar boja), na dvodimenzionalnoj plohi izveli optičku iluziju ili dojam pokreta svojih likova.  
Umjetnici su koristili nove mogućnosti koje im pruža moderna tehnika. Kada se u svakodnevnom životu služimo očima, mi podrazumijevamo da svijet oko nas jest onakav kako ga mi zapažamo. Samo onda kad naiđemo na nesklad, kako nas "oči varaju", postajemo svjesni da je svijet oko nas mnogo složeniji nego što mislimo, iako te procese sklada i nesklada ne umijemo svaki put riješiti. Kad kažemo da nas naše oči varaju, mi oči zamišljamo kao vidni instrument, nešto nalik na foto-aparat kojim možemo snimati ono što vidimo. Ali ako su oči samo oruđe našeg vida, onda su one samo mehanička sprava. Ali kako mehanička sprava može imati svoje mišljenje? Jer, mi kažemo: oči nas varaju, ili oči nas ne varaju.
Što će biti ako naslikamo optičku varku? Nastat će slika op-arta. Novost op-arta je u tom što nastoji proširiti područje optičke varke u svim mogućim pravcima. Zato se slike op-arta sastoje od konstrukcija ili "ambijenata" čiji efekt zavisi od svjetlosti i pokreta. Takva umjetnička djela ne možemo reproducirati na fotografijama, jer op-art koristi onda aspekte našeg vida koji su najmanje slični foto-aparatu.

Predstavnici op-arta
Glavni teoretičar op-arta je Victor Vasarely. Njega su slijedili mnogi umjetnici među koje spadaju: Bridget Riley i Jesús Rafael Soto.

Victor Vasarely
Glavni teoretičar op-arta bio je francuski slikar mađarskoga podrijetla, pravim imenom Vásárhelyi Győző, rođen u Pečuhu, 9. travnja 1906., umro u Parizu, 15. ožujka 1997. godine. U Parizu je početkom 30-ih godina 20. stoljeća radio kao grafički urednik. Tada je izradio svoje prvo poznato djelo Zebra, koje se sastoji od zakrivljenih crnih i bijelih pruga. Zebra se danas smatra prvim djelom op-arta. Zato je dobio nadimak da je otac op-arta.
Mnoge njegove slike, crteži i konstrukcije izvedene su u strogoj crno-bijeloj tehnici, kao i njegovo veliko platno pod nazivom: Vega (slika je nazvana po najsjajnijoj zvijezdi u zviježđu Lire, a naslikao ju je 1957. u dimenzijama 127x192 cm, danas u obiteljskoj zbirci). To je jedna velika šahovnica čija je pravilnost narušena izvijenim linijama koje sačinjavaju kvadrate. Veličina standardnih kvadrata, u odnosu na veličinu čitavog polja, pažljivo je izabrana, tako da nas navede na iskušenje da crne kvadrate povezujemo u mrežu dijagonala, kada sliku promatramo u s određene udaljenosti. No, kako su mnogi od ovih kvadrata izobličeni, njihove se veličine znatno razlikuju, najveći je preko deset puta prostraniji od najmanjeg. Posljedica ovako složenih kvadrata jest da naše oči,bez obzira na udaljenost od slike, primaju proturječne podatke: mi neke dijelove polja tumačimo u smislu dijagonala, a neke u smislu vertikala i horizontala. Tako nas slika ustvari prisiljava da se primičemo i odmičemo, i dok to činimo osjećamo da se i šahovska polja okreću, rastežu, skupljaju. Kad bi slika bila trodimenzionalna, bogatstvo efekata bio bi izraženiji.

Bridget Riley
Bridget Louise Riley, engleska umjetnica, rođena je u Londonu, 24. travnja 1931. godine. Nakon studija likovne umjetnosti, sudjelovala je u svim pokretima svoga doba, ali joj je pop-art bio najdraži stil.  U počeku je izrađivala monokromatske slike, u crno-bijeloj tehnici. Koristila je geometrijske mogućnosti, osobito kada je slikala kocke u akromatskoj crno-bijeloj boji. Zahvaljujući geometrijskoj igri i svjetlosnom efektu, na dvodimenzionalnoj plohi stvarala je osjećaj optičke varke. Najpoznatija slika iz ovoga razdoblja zove se Fall iz 1963. godine.
Kasnije je prešla na slikanje u kromatskim bojama tako da je pomoću spektra stvarala iluzionističku optičku varku.   Najpoznatija slika iz kolorističkoga razdoblja je Shadowplay iz 1986. godine. Izlagala je na mnogim zajedničkim i osobnim izložbama u Parizu, Londonu, New Yorku.

Jesús Rafael Soto
Venecuelski slikar i kipar, rođen u Ciudad Bolivar, 5. lipnja 1923., umro u Parizu, 14. siječnja 2005. godine. Studirao je likovnu umjetnost u Caracasu i u Maracaibo. Godine 1950. u Parizu je upoznao vodeće pop-art umjetnike i oduševio se za ovaj stil. Nakon Pariza, izlagao je u mnogim galerijama diljem svijeta, a najpoznatiju izložbu mu je priredio MOMA – Museum of Modern Art u New Yorku. Godine 1973. osnovao je svoj muzej i galeriju Museum of Modern Art Jesús Soto u mjestu Ciudad Bolivar. Uz op-art bio je poznat i u kinetičkoj umjetnosti. Uz slike radio je i kiparska djela.

Umjetničke udruge nakon II. svjetskoga rata

Nakon II. svjetskoga rata umjetnost je postala globalistička pojava. Umjetnička praksa stvaranja novih načina likovnoga izražaja sihronizirano je zastupljena u cijelome svijetu. Ovdje ćemo proučiti neke od poznatih umjetničkih avangardi koje su nastale nakon II. svjetskoga rata.
Informale - Enformel - Informel
Informel je pojam kojim se određuje šire shvaćanje umjetnosti karakteristično za razdoblje neposredno poslije II. svjetskog rata u Europi, otprilike do 1960., a predložio ga je francuski kritičar M. Tapié uz izložbu "Véhémences Confrontées" u Parizu, 1951. Informel znači razgrađivanje likovne forme, negiranje tradicionalne kompozicije i slikarskog postupka. U traganju za naglašenim dramatičnim efektima slikarske površine, slikari informela upotrebljavaju različite materijale (smola, pijesak, gips, cement, odbačene taknine). Tijekom 50-ih godina informel postaje središnja umjetnička pojava (osobito na XXIX. bijenalu u Veneciji, 1958.). Najčešće se veže uz slikarstvo antikoničnog koncepta Wolsa, Fautriera, Dubuffetta, Michauxa, Tápiesa, Mathieua, Burrija, te grupe "Cobra".
Grupa Cobra: ime načinjeno od početnih slova gradova iz kojih dolaze umjetnici: Copenhagen - Danska: Asger Jorn, Bruxelles - Belgija: Pierre Aleschinsky i Guillaume Corneille, Amsterdam - Nizozemska: Karel Appel.
Francuska riječ informel znači bez forme, a ne neformalan. Umjetnici su tražili novi način slikanja bez korištenja tradicionalne forme. Napuštali su geometrijske i predmetne forme i okušavali pronaći novi umjetnički rječnik.
Informel su u hrvatskoj umjetnosti pojavljuje 1956. u djelu slikara I. Gattina. Između 1958. i 1963. u okviru apstraktnih tendencija u hrvatskoj umjetnosti postaje gotovo dominantan slikarski izraz. Usvajaju ga čitav niz umjetnika: F. Kulmer, Š. Perić, –. Sedlar, M. Jevšovar, V. Kristl, A. Kinert, O. Petlevski, T. Hruškovec, E. Feller. U okviru grupe " Gorgona" (od 1959) i grupe "Mart" postoji također zanimanje za informel, poglavito u slikarstvu –. Sedara i M. Jevšovara. Među kiparima koji se pridružuju poetici informela ističu se D. Džamonja i S. Luketić. Informel su u Hrvatskoj kritički interpretirali V. Horvat Pintarić, I. Zidić i D. Horvatić, a sinteze su pisali J. Denegri i Z. Rus.


Konceptualizam
Konceptualna umjetnost je smjer u suvremenoj umjetnosti koji se razvio 60-ih godina 20. st i trajao do sredine 70-ih godina. Rezultat je težnje umjetnika da pomaknu interes s materijaliziranoga umjetničkoga predmeta (slike, kipa) na zamisli odnosno konceptualne sadržaje koji djelu prethode ili su u njemu sadržani. Pri tome se često rabe netradicionalni umjetnički postupci i materijali (fotografija, polaroid, filn, video, čak i tijelo umjetnika), kojima je konceptualna umjentnost proširila područje umjetničkog stvaralaštva. jedno od obilježja konceptualne umjetnosti jest i stalan kritički stav u odnosu na tradicionalne umjetnosti i kulturne vrijednosti. Da bi se jasnije naglasio bitno drugačiji pristup umjetničkom djelu i obuhvatila sva širina umjetnikova djelovanja, kao i različiti mediji, kritika je za pojave vezane uz konceptualnu umjetnost upotrebljavala i naziv "nova umjetnička praksa".
U apstraktni ekspresionizam ubraja se i konceptualna umjetnost: Arte concettuale - Conceptual art – Konzeptkunst, kao likovni pravac koji je nastao u Europi 1960-ih godina 20. stoljeća. Ime/naziv dolazi od latinske riječi conceptum = zamisao.
Ko nova umjetnička praksa, ima više vrsta konceptualnih umjetnosti u koje možemo ubrojiti ove pokrete: Hard-edge, Happening, Instalacija, Video umjetnost, Body art.
Značajke konceptualne umjetnosti sastoje se u tome da umjetnici žele pokazati sadržaje koji prethode likovnom djelu. Tako pokušavaju dematerijalizirati likovni motiv i umjetničko djelovanje. Pravac/stil/pokret nastao je kao reakcija protiv akademizma i formalizma i komodifikacije u likovnoj umjetnosti. Pobunili su se protiv galerija i muzeja i bili su protiv umjetnika kao vlasnika umjetnina.
U umjetnosti koriste netradicionalni postupak i neumjetnički materijal kao što je fotografija, polaorid, film, video, čak i tijelo umjetnika. Konceptualna umjetnost je zamisao (koncept) umjetničkoga stvaralaštva koja pronalazi drugačiji pristup umjetničkom djelu. Nova umjetnička praksa kritički se (donekle i negativno) odnosila na tradicionalni način likovnoga izražaja.

Glavni predstavnici: Joseph Beuys, Mario Merz Christo, Bernet Neumann, Joseph Kosuth, Robert Moris, Yoko Ono, Sol leWitt, Lawrenze Weiner, Robert Bary.

Preteča konceptualne umjetnosti je Marcel Duchamp kao predstavnik dadaizma. Njegovo najpoznatije djelo je: Fontana – Pisoar. Njegovom umjetničkom željom, kao predmet namijenjen za opću uporabu, dobio novi smisao: umjetničko djelo. Predmet je kupljen 1917. u prodavaonici vodoinstalaterske opreme JL Mott Ironwox u New Yorku. Duchamp je na njemu potpisao sebe kao nepoznatoga umjetnika: R. MUTT 1917.
Joseph Beuys, njemački avangardni slikar (Krefeld 12. 5. 1921. - Dusseldorf 23. 1. 1986.)
Robert Rauschenberg, pravo ime Milton Ernst Rauschenberg, američki slikar (Port Arthur 22. 10. 1925. - Capitiva Island 12. 5. 2008.). Na poziv pariške galerije Iris Clert da sudjeluje 1961. u projektu izrade portreta vlasnice Iris Clert, Rauschenberg odgovara telegramom: This is a portrait of Iris Clert if I say so - Ovo je portret Iris Clert jer ja tako kažem.
Robert Morris, američki umjetnik (1931.) i predstavnik konceptualne umjetnosti – hacker. Slike: Box with the Sound of its Own Making 1961., Fountain 1963., u čast poznate dadaističke instalacije Fontane Marcela Duchampa.
Yoko Ono, japanski konceptualist (18. 2. 1933,  Tokyo,  Japan), apstraktni ekspresionist. Djela: Grapefruit, časopis za umjetnike, od 1964. godine
Joseph Kosuth, američki konceptualist (Toledo 31. 1. 1945.). djela: One and Three Chairs, iz 1965., kada je konceptualnu instalaciju izveo od drvene stolice, fotografije iste stolice i uvećanog prikaza rječničke definicije riječi slolica.
Sol LeWitt, američki konceptualist (Hartford Connection 9. 11. 1928. - New York 8. 4. 2007.)
Lawrence Weiner, američki konceptualist (10. 2. 1942. Bronx, New York.)
Robert Barry, američki konceptualist (9 3. 1936. New York Citty), izjavio je: Tijekom izložbe pokušat ću telepatski prenijeti umjetničko djelo, prirodu kojeg čini niz misli koje se ne mogu izraziti riječima ili slikama.
Christo & Jeanne-Claude
Christo Javacheff, rođen je 13. 6. 1935. U mjestu Gabrovo u Bugarskoj, a Jeanne-Claude Denat de Guillebon. Dvoje američkih konceptualista proslavili se “oblačenjem” različitih objekata, kao stabala, mostova, zgrada,  prirodnih parkova. Obložili su njemački Reichstag u Berlinu, u lipnju 1995. godine.


Vrste konceptualnih umjetnosti

Hard-edge
Apstraktni ekspresionistički pravac (engleski: Hard-edge, njemački: Harte Kante) nastalo je 1960-ih godina u Americi. Pojam u likovnoj umjetnosti koji označuje postmodernu praksu oslikavanja apstraktnih geometrijskih likova pomoću kromatskih ili akromatskih boja, osobito igrom čistih i jasnih boja iz spektra. Poznate izložbe hard-edge 1960-ih godina: Four Abstract Classicists, podnaslovljena California Hard-Edge i California Hard-Edge Painting. Predstavnici umjetnici: Ellsworth Kelly, Alexander Liberman, Frank Stella, Helen Lundeberg.


Happening
Apstraktni ekspresionistički pravac, nastalo 1958. godine u Americi. Engl: happening = hep(e)ning, slučaj, događaj, zbivanje. Podvrsta konceptualne umjetnosti . Pojam u likovnoj umjetnosti koji označuje konceptualnu praksu kojemu je glavna svrha: iznenadi gledatelje.
Doslovno znači: ono što se upravo događa. U stvaranju happening umjetnosti sudjeluju i umjetnik i gledatelji. Prostorno-vremenski umjetnički spontani događaj – improvizacija. Potraga za sintezom svih umjetnosti.
Predstavnici umjetnici: Jackson Pollock, Allan Kaprow, Nam June Paik, Meyer schapiro, John Cage.

Fluxus
Apstraktni ekspresionistički pravac, nastalo 1961. godine (latinski fluxus = tok, tijek; njemački: fließend; engleski: to flow). Umjetnički internacionalni pokret u sklopu happeninga. Predstavnici umjetnici: Joseph Beuys, Nam June Paik.

Instalacija
Apstraktni ekspresionistički pravac konceptualne umjetnosti nastao 1960-ih godina 20. stoljeća (latinski: installare = postaviti) kao ustoličenje nove umjetničke prakse. Podvrsta konceptualne umjetnosti. Novi način mjetničkoga stvaranja i oblikovanje likovnih djela pomoću neuobičajenih i različitih objekata i materijala u prostoru. Postavljanje umjetničkoga djela (instaliranje) na određenom mjestu. Predstavnici slikari: Douglas Huebler, Joseph Koshut.

Performans
Apstraktni ekspresionistički pravac konceptualne umjetnosti nastao 1960-ih godina 20. stoljeća  (engleski: performans = predstava, predstavljanje, izvedba) kao stvaranje spontane umjetničke prakse. Stvaranje spontanoga umjetničkoga djela (dogovorno ili nedogovorno) pred gledateljima. Predstavnici slikari: Joseph Beuys

Body art
Apstraktni ekspresionistički pravac konceptualne umjetnosti nastao 1970-ih godina 20. stoljeća (engleski: body art; njemački: Körperkunst; talijanski: arte del corpo) kao podvrsta performansa. Doslovno znači: umjetnost tijela. Umjetnik koristi svoje vlastito tijelo kao materijal za umjetnički izražaj. Ljudsko tijelo služi umjesto likovnoga materijala. Spektakularni i provokativni umjetnički fenomen. Predstavnici slikari: Dennis Oppenheim, Arnaulf Rainer, Carsten Höller.

Land art
Apstraktni ekspresionistički pravac nastao 1965. godine u Americi. Engl: land art. Ambijentalna instalacija - umjetnost krajolika = pejzažna umjetnost. Stvaranje umjetničkoga djela s materijalima iz prirode. Umjetničko djelo postavljeno u prirodnom prostoru. Umjetnički materijal: tlo i okruženje. Predstavnici umjetnici: Christo & Jeanne-Claude, Robert Smithson, Walter de Maria.

Minimalizam
Apstraktni ekspresionistički pravac nastao 1960-ih godina. Engl: minimal art. Ime/naziv: prvi primijenio 1965. filozof Richard Wollheim. Minimalistička umjetnost = doslovna umjetnost ili strukturalizam. Umjetničko djelo bez «umjetničkoga» materijala. Stvaranje ambijentalno kiparstvo = kip u koji se može «ući». Predstavnici umjetnici: Donald Judd, Dan Flavian, Carl Andre, Robert Moriss, Sol LeWitt.

Arte povera
Apstraktni ekspresionistički kiparski pravac nastao 1967. Godine u Italiji. Tal: povero = siromašan. Istraživanje suodnosa između umjetnosti i života. Stvaranje umjetničkih djela pomoću skromnih i beznačajnih materijala. Povezati prirodno i umjetno, urbano-gradsko i ruralno-seosko. Kiparsko djelo osloboditi «velikoga očekivanja» i herojskoga idealizma. Predstavnici umjetnici: Mario Merz, Giovanni Anselmo, Jannis Kounellis, Michelangelo Pistoletto.

Hrvatski konceptualizam
U Zagrebu su S. B. Dimitrijević i G. Trbuljak stvorili 1969. grupu "Penzioner Tihomil Simčić". Njihove su akcije bile usmjerene na demistifikaciju umjetničkog čina i na istraživanje slučajnosti u nastajanju onoga što dobiva status umjetničkoga djela. Od 1959. do 1971. u Zagrebu djeluje niz autora: B. Bućan, D. Martinis, S. Iveković, D. Tomičić, J. Kaloper i Gorki Žuvela. Prvo se vrijeme bave intervencijama i izlaganjem u urbanome prostoru (izložba "Mogućnosti '71"), a nakon toga razvijaju svaki svoj specifičan način djelovanja. D. Martinis se bavi problemom identiteta uz pomoć videa; S. Iveković se služi videom da bi istražila njegove medijske specifičnosti, bavi se problematikom identiteta žene u svijetu mas-medija. Početkom 70-ih godina J. Stošić istražuje strukturu mentalnih procesa u vizualnoj poeziji, a T. Gotovac, H. Šercar i I. Lukas autori su našega prvoga happeninga (1967). G. Žuvelu zanimaju sociopolitičke teme, Ladislav Galeta istražuje zakonitosti video-slike.
Dvije istaknute grupe "Crveni peristil" u Splitu 1968 (pavao Dulčić, Tama Ćaleta, Slaven Sumić, nenad –apić, Radovan Kogej, Srđan Balžević, i V. Dodig-Trokut) i grupa "Grupa šestorice autora" u zagrebu 1975 (B. Demur, Æ. Jerman, Vlatko Martek, M. Stilinović, Sven Stilinović i Fedor Večemilović) izvodili su akcije i intervencije te oraganizirale izložbe na otvorenim prostorima gradova, potičući gledatelje na razmišljanje o položaju i svrsi umjetničkog djela.
Razdoblje konceptualne umjetnosti odnosno nove umjetničke prakse završava oko 1978, kada se pojavljuju postkonceptualno slikarstvo i razni oblici tzv nove slike.